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1、多元音樂：民族音樂學思維方式下的教育模式,張伯瑜 中央音樂學院音樂學系教授,一，論題限定,本文所指“民族音樂”是“民族音樂學”（ETHNOMUSICOLOGY）語境下的概念，而非特指“中國傳統(tǒng)音樂”。 本文所指“地域”涵蓋世界各國的地域文化，而非限定在中國版圖之內的地域文化。,二，近年來中央音樂學院音樂學系在全球地域音樂文化教育上所作的嘗試,黑人福音合唱演出版 黑人福音合唱排練版 非洲鼓樂-舞蹈 剛果鼓樂 芬蘭坎特拉 芬蘭小提琴 庫克群島鼓樂 毛利合唱 薩摩亞合唱,三，基本論點,1，中國音樂史所展現(xiàn)的地域文化融合 (1)漢魏時期琵琶的引入,,（2）隋唐宮廷音樂,（3）元代以后嗩吶與揚琴的引進,

2、2, 近現(xiàn)代西方音樂的影響,（1）西方音樂的引入 由于中國歷史上沒有形成與西方藝術音樂相類似的專業(yè)音樂類型，所以，在中國固有的傳統(tǒng)音樂品種中，盡管有些品種具有相當程度上的“專業(yè)化”，如戲曲音樂，但其基本屬性是“民間性”的。20世紀以來，這種情形發(fā)生了變化。那時始，中國音樂的發(fā)展之路偏離了以往數千年的軌道，走向了一條“現(xiàn)代化”的道路。這時期，西方音樂被大量地引入到中國來，使國人們聽到了如此美妙的音樂。樂器音色、表現(xiàn)能力、樂隊層次，作曲技術總之，西方音樂的藝術魅力不但折服了我們，并且使我們反思自己國樂的粗糙，因此，便開始了國樂的改革之路。,,向西方音樂學習，不僅成為了當時蔡元培所倡導的美育教育的重

3、要內容，也是肖友梅建立上海國立音樂專科學校的主要目的，同時也是劉天華等國樂大師們創(chuàng)辦“國樂改進社”的主要動因。在其后的一百年間，中國傳統(tǒng)音樂領域中的從業(yè)者們經歷了不懈的努力，使傳統(tǒng)音樂逐漸地“現(xiàn)代化”，終于形成了今天所具有的“民族音樂”之概貌。就民族器樂而言，在中國各大音樂學院設有“民族器樂系”，教授各種民族樂器的演奏；在各大城市設有“民族管弦樂團”，還有國家級別的中央民族樂團，中央廣播民族管弦樂團；我們有頂級的民族器樂演奏家，有十二樂坊等流行化的民族樂隊組合。,,西方音樂的引入造就了中國專業(yè)藝術音樂的形成。專業(yè)音樂院校、專業(yè)音樂院團、專業(yè)音樂家，這些機構和個人不但吸收了西方專業(yè)藝術音樂的理念

4、，引進了西方專業(yè)藝術音樂品種，同時也改造了我國固有的民間傳統(tǒng)器樂，使其走向了專業(yè)化的道路。,,（2）三種變化 縱觀今天的民族器樂，在與傳統(tǒng)器樂相比之后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的三種變化：音聲變化、制度變化和思維變化。,,A，音聲變化是指音樂聲音與形態(tài)的變化。我們從以下幾個方面可以看到這種變化。第一，樂器改革。改革樂器的制作材料、革新樂器的結構形態(tài)、改變樂器的音色、制造新的樂器，所有這些均體現(xiàn)出了對新的音響觀念的追求，而這種新的觀念是與西方音樂的音響觀念相一致的。比如，彈撥樂器的品位排列，使明代朱載堉所創(chuàng)造的十二平均律得以應用，而管樂器上的音孔位置也是以十二平均律為基準的。盡管中國民族樂器音準問題還不

5、如人意，但經過改革后人們普遍認為在此方面有了很大“進步”。,,第二，作曲理論的發(fā)展。引進西方的和聲、配器等作曲技術在中國器樂音樂的創(chuàng)作中處處可見，西方音樂A-B-A的模式體現(xiàn)了中國“新民樂”作品的主要曲體結構。中國民族音樂和聲學、曲式學、配器法被認為是20世紀中國音樂理論研究的主要成果。,,第三，民族管弦樂隊的形成。從20世紀初期的“大同樂會”開始，中國人經過了五十余年的努力，終于建立了中國自己的民族管弦樂隊。在中國歷史上曾經出現(xiàn)過各種各樣的大型樂隊：曾侯乙編鐘樂隊、漢代鼓吹樂隊、隋唐宮廷樂隊、等等；在中國廣大的民間也存活著各種各樣的樂隊：西安鼓樂、潮州大鑼鼓、十番鑼鼓、北方鼓吹樂，等等，但是

6、，今天的民族管弦樂隊是基于西方的交響樂隊而形成的。由于西方交響樂隊被看成是“標準模式”，中國的民族管弦樂隊與這個“標準模式”相比還存在許多問題，高音、低音、亮度、力度、音準等各方面還顯得很不足，但是它畢竟是用中國樂器組合而成的，并且已經代表著中國走向了世界各國的音樂舞臺。,,第四，新作品的問世。數十年來，改編或新創(chuàng)作的民族器樂作品不計其數，構成了中國音樂生活的重要組成部分。而這些作品中所體現(xiàn)出的風格上的交響性和形式上的協(xié)奏性使其成為了西方藝術音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的延伸。,,這四種變化構成了中國民族器樂向專業(yè)化發(fā)展中的最基本的內容。也使得我國的民族器樂在音聲形態(tài)上與傳統(tǒng)器樂的音聲形態(tài)完全不同。經

7、過這樣訓練的專業(yè)民族音樂專家們在聽到純正的傳統(tǒng)音樂之時會自然產生輕視、甚至蔑視之感，認為之有自己所從事的那種“音樂”才是“藝術”。,,B，制度變化是指音樂傳承方式和教育方式的變化。按照一般的理解，中國傳統(tǒng)的音樂教育方式是“口傳心授”，但“口傳心授”中包含著內在的藝術品質，那就是個人化的藝術創(chuàng)造過程，或者說音樂演變中的“即興性”與“個人創(chuàng)造性”。,,由于中國傳統(tǒng)的記譜法“工尺譜”只記錄骨干音，這就需要每位演奏者對樂譜進行不同的處理。這種處理一方面來源于老師的口傳，另一方面來源于演奏者自己的理解與處理方法，所以就形成了古琴、琵琶等傳統(tǒng)樂曲中所體現(xiàn)的一曲多變的特點，也是形成不同演奏流派的主要原因。與

8、此同時，民間的器樂演奏傳承是由“唱”到“奏”兩個過程來完成的，即演奏者學習某首作品時需要先學習演唱，之后才能夠學習演奏。在演唱中，除了唱骨干音之外，還要與師傅學習對骨干音樂的韻腔處理方法，形成了工尺譜演唱中“阿口”的獨特現(xiàn)象。然而，“阿口”對我們現(xiàn)在大多數學習民族器樂的學生來說都是一個陌生的概念。,,現(xiàn)在的學生，只要是寫在五線譜上的作品視奏幾次便可演奏下來，但是當拿到琵琶傳統(tǒng)樂譜華秋萍琵琶譜時，其中的52首西板小曲到底怎樣來演奏似乎無人知道，因為這種樂譜只記錄了骨干音?，F(xiàn)在，學習中國樂器需要演奏各種調式音階，演奏練習曲、現(xiàn)代創(chuàng)作樂曲、協(xié)奏曲等，演奏到了高級階段干脆直接移植外國樂曲。中國樂器在音

9、樂學院師生們的手中無異于西方樂器，因為他們演繹的是西方音樂思維。中國北方鼓吹樂演奏中講究管子領奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插？音樂學院的學生不知道，因為這不是音樂學院所要教授的內容。,,弦索十三套中的十六板，以八板為母體，四件樂器各演繹16次，四件樂器共計64次，次次不同。你進我出，你繁我簡，中國民間稱此為“碰”（有碰八板之說）。這種碰的方法也早已不在（或者從來就沒在過）音樂學院師生們的課程之內了。,,C，民族音樂學家梅里亞姆提出了音樂制造過程中的概念，行為和音聲三段論，該理論對我們認識當今中國傳統(tǒng)音樂的變化有著巨大的幫助。一方面，民族音樂的創(chuàng)造過程是“音樂制造”（Music Makin

10、g）過程，而非專業(yè)音樂創(chuàng)作的“作曲”（Composition）過程。兩者間的區(qū)別在于前者是把音樂創(chuàng)作和音樂表演融為一體，其中的即興性發(fā)揮著很重要的作用；另一方面，“概念”是整個音樂制造過程的基礎，由此可以證明以上兩種變化均是由于思維的變化所引起的。,,數十年的音樂教育已經改變了我們的思維，中國的器樂傳統(tǒng)雖然在音響的層面上并沒有完全丟失，就是說，許多樂曲我們還能夠聽得到，但在思維的層面上已經不復存在，即構成這些樂曲的內在思維已經變化了。什么是中國傳統(tǒng)音樂的思維？這是一個太大的問題，本文解決不了，但以下三個例子可以看到中國傳統(tǒng)音樂思維的丟失。其一，現(xiàn)在來談中國傳統(tǒng)音樂，離開了西方音樂術語已經無從談

11、起了。有些學者開設“中國樂理”，試圖用中國的傳統(tǒng)思維來理解中國音樂的精神，但是，在今天的社會現(xiàn)實中，離開了西方音樂術語，就等于沒有了理解所依賴的基礎。,,一般來說，在理解異文化時會把異文化與自身文化相比較，在自身文化的標尺下來理解異文化。在理解中國傳統(tǒng)音樂上這個標尺是西方音樂。其二，我們今天的音樂審美標準已經發(fā)生了根本性的變化。眾所周知，中國民族器樂往往以D調為本調，練習中采用首調唱名法；而目前在音樂學院普遍采用的是以C調為本調，采用固定調唱名法，所以在視唱練耳教學中學習民樂的學生往往不能適應。,,而學習小提琴、鋼琴的學生學習起來就比較容易。如果說學習民樂的學生在視唱練耳方面普遍比學習西方音樂

12、的學生差，那么這種結果所體現(xiàn)出的到底是個體間的音樂能力上的差異？還是文化間的音樂能力上的差異？難道說中國音樂文化中的音樂人比西方音樂文化中的音樂人在音樂能力上遜色嗎？所以，要把中國音樂文化中的音樂人訓練成為西方音樂文化中的音樂人，盡管他演奏的是中國樂曲。或者說，音樂能力測試的方法有問題？,,其三，在民族器樂新樂曲的創(chuàng)作中受到西方音樂的影響是眾所周知的，但在傳統(tǒng)樂曲的改編過程中同樣受到了西方音樂的影響。十面埋伏一曲的結構是按照古代戰(zhàn)爭的過程來組織的，從開始的列營、到點將、走隊、吹打、小戰(zhàn)、大戰(zhàn)、吶喊 樂曲結束處的三個曲牌表現(xiàn)了得勝回營和眾將爭功的場面（以李廷松版為例）?，F(xiàn)代版的十面埋伏則不再按照

13、戰(zhàn)爭過程來結構樂曲了，在”吶喊”段之后便結束了全曲。“吶喊”是戰(zhàn)爭的高潮之處，怎能突然結束呢？如果按照傳統(tǒng)思維，這樣的處理是不完整的。但是，現(xiàn)代的音樂思維和被西方化了的音樂審美習慣覺得全套演奏過于庸長，于是便有了今天的版本。,（3）傳統(tǒng)音樂思維丟失的幾個特征,第一，樂譜 華秋蘋琵琶譜中西板小曲,,第二，樂曲改編以十面埋伏為例 李廷松版十面埋伏的段落劃分： ，列營 ，吹打 ，點將 ，排陣 ，走隊 ，埋伏 ，雞鳴山小戰(zhàn) ，九里山大戰(zhàn) ，項羽敗陣 ，烏江自刎 ，眾軍奏凱 ，諸將爭功 ，得勝回營,,第三，民族交響樂隊的形成 古代樂隊,,,,,,現(xiàn)代樂隊,,,第四, 中國樂理 律聲系統(tǒng) 七聲階名：宮

14、 商 角 變徴 徴 羽 變 宮 十二律： 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑憲 中呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘,,,“依宮定性” 根據南宋張炎詞源中所提的一部分標準，其含義應該是： 正 宮A調的fa調式（D為主音的正聲音階結構） 中呂宮C調的fa調式 南呂宮E調的fa調式 仙呂宮F調的fa調式 黃鐘宮G調的fa調式 大石調A調的sol調式 雙 調C調的sol調式 商 調F調的sol調式 越 調G調的sol調式,,但從現(xiàn)存的元雜劇的工尺譜曲調看來，fa調式（正聲音階結構）幾乎是沒有的。這可能是由于當時的si音已像今天民間常見的si那樣，是介乎上下半音之間（可以當成是fa了）。

15、若如此，則對上列九宮的含義，作如下理解：,,正 宮D調的do調式（D為主音的下徵音階結構） 中呂宮F調的do調式 南呂宮A調的do調式 仙呂宮bB調的do調式 黃鐘宮C調的do調式 大石調D調的re調式 雙 調F調的re調式 商 調bB調的的re調式 越 調C調的re調式。,,對于現(xiàn)存元雜劇的定調（與元雜劇工尺譜曲調的宮調含義不完全相同，可參考翔鵬關于定調程序），缺少由元代直接流傳下來的資料，只有一部分包含在明清以來昆曲北曲的定調中，它們可以作為考察元雜劇定調的間接參考?，F(xiàn)在昆曲的北曲中，對這九個宮調的定調，大致如此：,,正 宮小工調（D）、尺調（C）或上調（bB） 中呂宮小工

16、調（D）、尺調（C）或六調（F） 南呂宮凡 調（bE）、小工調（D）或尺調（C） 仙呂宮小工調（D）、尺調（C）或正宮調（G） 黃鐘宮六 調（F）、凡調（bE）或正宮調（G） 大石調小工調（D）、尺調（C） 雙 調乙 調或正宮調（G） 商 調六 調（F）、凡調（bE）、小工調（D）或尺調（C） 越 調六 調（F）、凡調（bE）。,,民間工尺七調,四，重新思考,多元文化并非一種誕生于現(xiàn)世的全新現(xiàn)象，世界各地域間的碰撞、各民族間的交流，在人類歷史發(fā)展中早已存在。任何一種文化都無法孤立存在，它們只有經過不斷選擇、吸收、消化外來文化的過程，才會使自身保有不息的生命力。但是伴隨著工業(yè)化和現(xiàn)代化所帶來的西

17、方化進程，西方國家文化成為席卷全球各地區(qū)的強勢力量，在這種“超文化”享有話語權的時期中，所謂溝通在多種情況下變成了西方文化與非西方文化間的輸送與接收過程，許多地域文化共同面臨著一個進退兩難的尷尬境遇：要么堅持自我傳統(tǒng)，拒絕現(xiàn)代化；要么放棄傳統(tǒng)，迎接現(xiàn)代化。在這一時期，地域間文化的傳播力度和互動關系也相應地減弱，掩蓋在全球化的龐大身影之下，其直接影響是全球范圍內的音樂差異性的減弱。,,中央音樂學院音樂學系近年來所舉辦的“世界音樂周”努力實現(xiàn)地域文化間的平等對話，體現(xiàn)了學術性與實踐性的緊密結合，根據理論與實踐的關系，精心設計研討會、學術講座和工作坊、音樂會等四大環(huán)節(jié)，從而深化表層的體驗、感性層次和深層的專業(yè)、理論層次，形成一種集合研討會與藝術節(jié)為一體的學術性的藝術活動。其目的在于建立不同地域文化間的平等接觸，從而產生音樂變化的新動力，形成音樂變形的新模式。,