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1、電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較研究(1)電影和文學(xué)作為社會(huì)文化形態(tài)中的兩大主要形式，對(duì)文化的傳播起著主流媒介的作用。但是，電影自產(chǎn)生初期至今，受到文學(xué)的影響很深，以致人們對(duì)兩者的許多方面，尤其是在電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的同一性的認(rèn)識(shí)方面存在著很多的混淆。本文通過(guò)用比較的方式對(duì)這兩種語(yǔ)言進(jìn)行多角度的分析，探索文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言之間的相似性與區(qū)別，并對(duì)它們之間的相似性和區(qū)別做出合理的解釋，希望該研究對(duì)電影和文學(xué)的研究能起到補(bǔ)充作用。語(yǔ)言是生活必不可少的組成部分，我們對(duì)語(yǔ)言的熟悉之甚以至于經(jīng)常把它視作理所當(dāng)然，并對(duì)其產(chǎn)生了很多的誤解。關(guān)于語(yǔ)言的研究，語(yǔ)言學(xué)家索緒爾對(duì)語(yǔ)言的貢獻(xiàn)在于他提出了“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”兩個(gè)

2、概念，并對(duì)它們進(jìn)行了區(qū)分，為現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)及研究奠定了基礎(chǔ)。他認(rèn)為“語(yǔ)言”是抽象的，是一種心理現(xiàn)象，是社會(huì)成員共有的，是個(gè)人被動(dòng)地從社會(huì)接受來(lái)的，是一種社會(huì)行為;相反，“言語(yǔ)”是一種個(gè)人行為，是個(gè)人對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的應(yīng)用。換句話說(shuō)，“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”是抽象與現(xiàn)實(shí)、一般與個(gè)別、整體與部分的關(guān)系。喬姆斯基也提出了自己的“語(yǔ)言”理論，他把語(yǔ)言分為句法部分、語(yǔ)義部分和語(yǔ)音部分。電影的出現(xiàn)，引起了電影界和語(yǔ)言界對(duì)電影語(yǔ)言的爭(zhēng)議。早在1972年克里斯丁麥茨就在歐柏林大學(xué)生電影會(huì)議上提出了電影是否是一種語(yǔ)言的令人困惑的問(wèn)題。貝拉巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術(shù)比喻為一種語(yǔ)言，他認(rèn)為，電影是“一種新形式的

3、語(yǔ)言”。可是，人們把電影說(shuō)成是一種語(yǔ)言，卻鮮于接受任何語(yǔ)言學(xué)的教導(dǎo)。電影這種語(yǔ)言與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語(yǔ)言到底存在怎樣的區(qū)別?電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較文學(xué)被稱為語(yǔ)言，電影也被稱為語(yǔ)言，既然二者都是語(yǔ)言，一定在某種角度與傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言有著密不可分的相似性。從電影的觀眾看電影的過(guò)程與讀者閱讀文學(xué)文字的過(guò)程來(lái)看，兩者實(shí)際上都是一個(gè)語(yǔ)言的交際過(guò)程，并且導(dǎo)演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學(xué)作者寫作的過(guò)程是用編碼的過(guò)程，讀者閱讀是解碼的過(guò)程。作者與讀者之間要想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導(dǎo)演制作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。其次，在創(chuàng)作上，電影和文學(xué)也有著相似性，二者都

4、強(qiáng)調(diào)塑造個(gè)性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節(jié)，內(nèi)容要求要有深刻的思想內(nèi)涵。例如，小說(shuō)呼嘯山莊展示了一個(gè)畸形社會(huì)下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現(xiàn)實(shí)扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無(wú)情，小說(shuō)展示了希斯克利夫的“愛(ài)恨復(fù)仇人性的復(fù)蘇”的生活寫照，同時(shí)小說(shuō)的主題“恨，是愛(ài)的異化”得以凸顯;電影加勒比海盜成功地塑造了威廉這個(gè)人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。另外，在創(chuàng)作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現(xiàn)，在語(yǔ)言的形式上雖表現(xiàn)各異，但都順應(yīng)社會(huì)當(dāng)時(shí)的各種思潮，因此，電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言都出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義流派，現(xiàn)實(shí)主義流派以及后現(xiàn)代主義流派：現(xiàn)代主義是

5、受了西方的以理性主義為核心的哲學(xué)思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析，創(chuàng)作上追求內(nèi)涵和風(fēng)格的獨(dú)特性，如人性的異化，表現(xiàn)手法的荒誕化意識(shí)流等特征，現(xiàn)代主義真實(shí)、客觀、典型地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的要求，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及人物真實(shí)的心理進(jìn)行刻畫;創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，拋棄了合理敘述現(xiàn)實(shí)生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現(xiàn)，甚至以情緒的自由宣泄來(lái)?yè)Q取故事的真實(shí)性和連貫性，作品游走在想象與現(xiàn)實(shí)之間。后現(xiàn)代主義的電影的特點(diǎn)可以歸結(jié)為“突出情緒，弱化情節(jié)”。后現(xiàn)代主義受到非理性主義、解構(gòu)主義、虛無(wú)主義的影響更甚，在此引導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義則更傾向于無(wú)我性和“非原則化主張”思維方式、藝術(shù)體裁和

6、表現(xiàn)手法的多元化。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義是一個(gè)很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現(xiàn)代主義的電影在題材選擇上前衛(wèi)，甚至有些離經(jīng)叛道，因此后現(xiàn)代主義的電影例如，根據(jù)瑪格麗特杜拉的同名小說(shuō)改變的電影廣島之戀，記錄了到日本廣島拍電影的法國(guó)女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)人，心理念念不忘的卻是在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾同一個(gè)納粹士兵之間的刻骨銘心的愛(ài)情，并因此而陷入痛苦，本以為時(shí)間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識(shí)，這部影片對(duì)人物內(nèi)心世界的探索和發(fā)現(xiàn)，以“時(shí)間”和“精神”為主題，具有明顯的現(xiàn)代主義色彩。文學(xué)語(yǔ)言的研究為電影語(yǔ)言奠定了基礎(chǔ)，電影語(yǔ)言研究從文學(xué)語(yǔ)言研究中汲取了許多營(yíng)養(yǎng)，甚至有人認(rèn)為這兩種語(yǔ)言“文學(xué)在先，電影其后”(比埃爾蓋斯諾瓦的論斷，刊登于電影雜志)，D羅潑斯還發(fā)表了害了文學(xué)病的電影(刊登于電影雜志)，認(rèn)為文學(xué)與電影互相危害。更多的人的觀點(diǎn)是，電影若想成為一門能與文學(xué)相媲美的獨(dú)立的藝術(shù)，就必須有自己的語(yǔ)法，具有形成風(fēng)格的元素?？傊?，電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)系是不容忽視的。本文關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言之間的對(duì)比僅是文學(xué)研究與電影研究領(lǐng)域的一角，但我們希望電影可以從文學(xué)研究中汲取更多的營(yíng)養(yǎng)，使電影創(chuàng)作有更廣闊的發(fā)展空間。