《后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)研究》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)研究（6頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)藝術(shù)研究摘要:在后現(xiàn)代主義思潮的影響下,景觀設(shè)計(jì)師們也將后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的很多創(chuàng)作手法與視覺(jué)語(yǔ)言應(yīng)用在了自己的創(chuàng)作當(dāng)中。本文梳理了后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中藝術(shù)表現(xiàn)性出現(xiàn)的背景與階段,并從媒介材料與形式風(fēng)格兩方面解讀了后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)性。 關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義;景觀設(shè)計(jì);表現(xiàn)性;媒介;形式 后現(xiàn)代主義是西方上世紀(jì)繼現(xiàn)代主義之后產(chǎn)生的一種社會(huì)思潮,對(duì)當(dāng)下的東西方文化仍產(chǎn)生著廣泛而深刻的影響。后現(xiàn)代主義的主要特征集中表現(xiàn)在批判傳統(tǒng)的“主體性”上,進(jìn)而批判崇尚超感性的、超驗(yàn)的東西的傳統(tǒng)形而上學(xué),批判以普遍性、同一性壓制個(gè)體性、差異性的傳統(tǒng)思想模式,最終目的是把對(duì)傳統(tǒng)思想文化的批

2、判歸結(jié)為人自由生活的徹底實(shí)現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的影響不僅限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,同時(shí)也影響到了景觀設(shè)計(jì),其諸多藝術(shù)表現(xiàn)手法也被設(shè)計(jì)師引入了景觀設(shè)計(jì),使得后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)更富有藝術(shù)表現(xiàn)性。 一、后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中藝術(shù)表現(xiàn)性出現(xiàn)的背景與階段 設(shè)計(jì)師不斷地追求設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)表現(xiàn)性,是推動(dòng)景觀藝術(shù)發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)表現(xiàn)性對(duì)于后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中材料、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法的組合更新都起到了積極作用,并且隨著社會(huì)消費(fèi)文化的風(fēng)靡,景觀設(shè)計(jì)師的表現(xiàn)欲望會(huì)受到視覺(jué)文化的刺激而逐漸增強(qiáng)。所以后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)由于加入了更多的主觀因素,其本質(zhì)反映的是人類社會(huì)在發(fā)展中意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)過(guò)程。后現(xiàn)代主義在思想上所要表現(xiàn)的東西并不是外

3、部世界的事物概念,而是表現(xiàn)人的內(nèi)心世界對(duì)于事物的某種感受與情感。所以受到后現(xiàn)代主義思潮影響的景觀設(shè)計(jì)師往往運(yùn)用多種設(shè)計(jì)手法,追求某種情感化、個(gè)性化的表達(dá)方法。1980年美國(guó)景觀建筑師瑪莎舒瓦茨的作品面包圈花園,被她的攝影師朋友投遞給景觀建筑雜志的編輯并被登載在雜志的封面上。后來(lái)這件作品被視作美國(guó)景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。所以后現(xiàn)代的景觀設(shè)計(jì)明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的園林設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì),設(shè)計(jì)師不再在作品中使用簡(jiǎn)單的抽象造型和特殊的色彩,而是格外注重設(shè)計(jì)手法與視覺(jué)效果。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)性可分為兩個(gè)階段,第一個(gè)階段是表現(xiàn)寫實(shí)主義,第二個(gè)階段是抽象表現(xiàn)主義。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中

4、表現(xiàn)寫實(shí)主義的設(shè)計(jì)師運(yùn)用自己的情感以樹石、水流、花草和建筑描繪事物的表現(xiàn)性特質(zhì)。1970年,美國(guó)藝術(shù)家史密森在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的“螺旋形防波堤”,就是一件含有圖騰象征意義和表現(xiàn)寫實(shí)主義的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)作品。而抽象表現(xiàn)主義則需要觀者透過(guò)紛繁復(fù)雜的形式和各種材料去感受后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力。景觀設(shè)計(jì)師運(yùn)用設(shè)計(jì)語(yǔ)言與抽象思維對(duì)客觀事物的表現(xiàn)性進(jìn)行物化的描繪,服從于一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)一致的審美結(jié)構(gòu)。法國(guó)建筑師屈米(BernardTchumis)在上世紀(jì)80年代初在首都設(shè)計(jì)的作品拉維萊特公園,被視為是歐洲抽象表現(xiàn)主義景觀設(shè)計(jì)的標(biāo)桿之作。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)多元化趨勢(shì),也是由于其藝術(shù)表現(xiàn)

5、性的增加。設(shè)計(jì)師常常采用獨(dú)特的視角與新型的材料,使得人們生活中的景觀變得新穎,這也讓景觀越來(lái)越受到人們的關(guān)注。另外,后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)師表面上拋棄了設(shè)計(jì)的嚴(yán)肅性,用一種戲謔的態(tài)度去對(duì)待設(shè)計(jì)作品,用多層次、交錯(cuò)式的構(gòu)成方式取代線性的景觀設(shè)計(jì)模式。這種強(qiáng)調(diào)非理性作用的設(shè)計(jì)思路進(jìn)一步解放了景觀設(shè)計(jì)師的思想,讓更多的景觀設(shè)計(jì)方案產(chǎn)生不同的藝術(shù)表現(xiàn)性。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)性主要體現(xiàn)在媒介材料與形式風(fēng)格上,將視覺(jué)上的和諧與人文關(guān)懷作為設(shè)計(jì)師追求的終極意義。 二、后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)性 景觀在一定程度上可以看成是各種媒介的集合,是一種萬(wàn)物交匯的地方,而不是分化的地方。后現(xiàn)代主義藝術(shù)

6、中的達(dá)達(dá)主義在藝術(shù)創(chuàng)作的媒介上引入了“現(xiàn)成品”這一概念,手法上大量使用拼貼、裝置、自動(dòng)化等非傳統(tǒng)方法,這給景觀設(shè)計(jì)師帶來(lái)了諸多靈感。景觀設(shè)計(jì)中使用傳統(tǒng)的材料雖然比較豐富、多樣,通過(guò)各式的搭配、聚合也能形成多元的景觀,但是長(zhǎng)期的重復(fù)使用卻使得現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)缺乏思想性,導(dǎo)致現(xiàn)代景觀過(guò)分重視技術(shù)與規(guī)劃。但是從另一方面來(lái)看,技術(shù)的發(fā)展實(shí)際上催生了新媒介的運(yùn)用。由于古代希臘石料切割技術(shù)的發(fā)展,建筑師在建造神廟時(shí)可以用石頭來(lái)模仿木結(jié)構(gòu)的建筑;而古代中國(guó)由于銅的鍛造加工技術(shù)的純熟,可以用銅來(lái)建造一個(gè)微型的仿木結(jié)構(gòu)廟宇,所以后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上也是回歸了古代的造物藝術(shù)思想,其對(duì)于媒介材料的運(yùn)用主要體現(xiàn)在差異

7、性上,主要通過(guò)置換和挪用等手法在時(shí)間與空間上的對(duì)比體現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)性。前文提及的瑪莎的實(shí)驗(yàn)性景觀設(shè)計(jì)作品面包圈花園,就是以媒介的突破向傳統(tǒng)的景觀設(shè)計(jì)發(fā)起挑戰(zhàn)的。面包是一種食物,從未被視為一種裝飾材料,但是瑪莎卻從功能的角度將面包視為一種廉價(jià)、可降且不需要維護(hù)的設(shè)計(jì)材料并用在了景觀設(shè)計(jì)中,這無(wú)疑是借助了后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“挪用”手法?！芭灿谩蹦芨鼮橹苯拥乇憩F(xiàn)藝術(shù)家的思想觀念,呈現(xiàn)出一種不同于人們主觀體驗(yàn)的新的意義。面包圈與傳統(tǒng)景觀設(shè)計(jì)材料截然相反,它的使用實(shí)際上是打破當(dāng)時(shí)美國(guó)景觀設(shè)計(jì)作品的傳統(tǒng)、死板與僵化。傳統(tǒng)的媒介追求的是一種實(shí)在的肌理效果與真實(shí)的體驗(yàn),而后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中的媒介材料追求的是在

8、人們心理上產(chǎn)生的落差與實(shí)體表現(xiàn)上的異構(gòu)。設(shè)計(jì)師們?cè)缫寻l(fā)現(xiàn),用鋼鐵代替原有結(jié)構(gòu)中的木材,會(huì)使人們的舒適感下降,但是用可食用的面包去置換建筑材料,已經(jīng)超出了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師的認(rèn)知。面包圈花園并不被視為一件當(dāng)代藝術(shù)作品,就是因?yàn)樵O(shè)計(jì)師是按照景觀設(shè)計(jì)師的工作規(guī)范進(jìn)行制作的,即興繪制草圖、制作模型、選用材料與實(shí)地施工。雖然按照設(shè)計(jì)師的回憶來(lái)說(shuō)這件作品帶有一些玩笑的成分,但是這種跨學(xué)科的思維方式與景觀本身透露出的趣味性已經(jīng)得到了學(xué)界的肯定。媒介是后現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師思想的載體,而不是空間內(nèi)固定不變的裝飾實(shí)物。而景觀設(shè)計(jì)受到如今科技更新迅速與藝術(shù)思潮更為多元的雙重影響,“偶發(fā)藝術(shù)”“行為藝術(shù)”等當(dāng)代藝術(shù)概念與電子

9、媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介的普及也可能成為下一階段景觀設(shè)計(jì)中所使用的媒介,從而建立一個(gè)時(shí)空動(dòng)態(tài)的多元模型。法國(guó)建筑師屈米在拉維萊特公園中主要利用包豪斯主義中點(diǎn)、線、面三種元素的構(gòu)成原理,對(duì)現(xiàn)代主義的景觀進(jìn)行解構(gòu),同時(shí)也顛覆了法國(guó)傳統(tǒng)的園林景觀設(shè)計(jì)。我們能看到不銹鋼的原色與紅色的鐵皮大量暴露在公園的外部,沒(méi)有任何中層與高層的景觀樹木種植在公園中。公園中并沒(méi)有密集的植物景觀集中地展現(xiàn),只有面積巨大的開放式草地構(gòu)成的自由空間。這看似缺乏利用的空間,卻可以用于舉辦諸如戶外電影、音樂(lè)節(jié)、馬戲團(tuán)等活動(dòng),人們自由散步與運(yùn)動(dòng)的空間也擴(kuò)大了,不再有路徑的引導(dǎo)與景觀的限制。巨大的不銹鋼金屬球體具備了鏡面反射的功能,會(huì)對(duì)人們的

10、空間感官造成很大的影響,局部的真實(shí)擾亂了人們?cè)趥鹘y(tǒng)公園中的日常感知。金屬長(zhǎng)期分散埋藏在地下且需要提煉才能使用,所以金屬?gòu)淖匀坏V物到設(shè)計(jì)材料的轉(zhuǎn)變過(guò)程就打上了人工的烙印。拉維萊特公園的最終定位是打造一個(gè)供人們休閑、放松的地方,所以屈米在低處運(yùn)用了大量的圓形與弧線,去消除金屬本身的銳利感與冰冷感,使得公園這一場(chǎng)域的功能得到更好的實(shí)現(xiàn)。拉維萊特公園以不銹鋼為主的金屬材料的大量運(yùn)用,實(shí)際上反映的是一種后現(xiàn)代主義對(duì)于技術(shù)時(shí)代的幻想世界。這里的公園沒(méi)有鮮花、灌木和樹木,草地與各種被漆上顏色的金屬就像是一片綠色底料式的平面幻想。單純的、大面積的草地讓那些陷入日常生活與社交網(wǎng)絡(luò)的人們?cè)诠珗@中的空地上集合,通過(guò)

11、參加各式各樣的活動(dòng)來(lái)分享自己的情感。景觀設(shè)計(jì)中媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)性首先在于,藝術(shù)剝離意識(shí)形態(tài)與宗教進(jìn)入后現(xiàn)代以后,改變了人們對(duì)消費(fèi)和市場(chǎng)的態(tài)度。大眾在消費(fèi)社會(huì)中通過(guò)消費(fèi)讓人性得以表達(dá),而開放的市場(chǎng)則制造了一種自由的選擇空間。所以后現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中,設(shè)計(jì)師通過(guò)將媒介材料進(jìn)行技術(shù)化、藝術(shù)化和平面化,讓置身于公園內(nèi)的公眾在消費(fèi)的過(guò)程中體會(huì)到人性的存在。屈米的實(shí)踐表明,媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)性能夠視為增加景觀設(shè)計(jì)、爭(zhēng)取社會(huì)力量的功能的代價(jià),媒介材料用紅綠等艷麗色彩的景觀外表遮蔽景觀設(shè)計(jì)背后的抽象結(jié)構(gòu)與思想深度。傳統(tǒng)的景觀設(shè)計(jì)是用人工繪圖與手工栽種將設(shè)計(jì)師的思想進(jìn)行視覺(jué)呈現(xiàn),但是當(dāng)今的技術(shù)已逐漸滲透進(jìn)景觀設(shè)計(jì)

12、的日常性中,成為一種制造未來(lái)幻想的技術(shù)。 三、后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中形式風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)性 后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派為景觀設(shè)計(jì)師開拓出了很多新的藝術(shù)形態(tài),這在某種程度上也迫使舊的景觀形態(tài)改變了原有的存在方式。正如弗蘭克林安克斯密特所說(shuō),“后現(xiàn)代主義首要地是表達(dá)了這樣一種認(rèn)識(shí):今天的一切東西都在走向碎片化、解體和喪失中心”。后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不強(qiáng)調(diào)形式風(fēng)格,因?yàn)樗麄兊淖髌范际怯靡环N個(gè)人化的方式創(chuàng)作。藝術(shù)家將功能大部分割讓給了形式,所以作品的形態(tài)紛繁復(fù)雜、無(wú)法歸類,實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的理性主義的背離。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)中形式風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)性將人們的審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)分離,作品往往并不是以整體的形態(tài)告訴人

13、們景觀作品的具體含義,而是通過(guò)置于景觀內(nèi)的觀眾自我體驗(yàn)而成為一種社會(huì)上的新話題。形式實(shí)際上是一種視覺(jué)引導(dǎo),使得景觀在一定觀看視角下產(chǎn)生象征意義,讓觀眾在具有多元意義的景觀中展開自己的思考。后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)還要在空間中強(qiáng)調(diào)一種公共性與實(shí)用性,所以其作品雖然看起來(lái)十分新穎,但是其內(nèi)部還是依附于功能結(jié)構(gòu),強(qiáng)調(diào)秩序感與形式感。后現(xiàn)代主義藝術(shù)與公眾的矛盾集中體現(xiàn)在理查德塞拉(RichardSrrae)的傾斜之弧中。1981年,塞拉在紐約聯(lián)邦大廈用一件長(zhǎng)約37米、高約3.7米的生鐵鑄造的弧面橫穿整個(gè)廣場(chǎng)。但是這件極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的前衛(wèi)藝術(shù)嚴(yán)重阻礙了過(guò)往行人的行走路線與視野,最后經(jīng)過(guò)法院、藝術(shù)家與社會(huì)大眾多方

14、的裁決,這件作品于8年之后被政府從廣場(chǎng)上移走。而后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)不能犧牲景觀作為公眾休閑娛樂(lè)、防災(zāi)避險(xiǎn)與維持區(qū)域生態(tài)平衡的重要功能,去制造一個(gè)阻礙人們?nèi)粘Ｉ钴壽E與制造視覺(jué)障礙的景觀設(shè)計(jì)作品,而是要在吻合社會(huì)文化現(xiàn)象深層結(jié)構(gòu)要求的基礎(chǔ)上,在形式風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)性中強(qiáng)調(diào)一種新的、不同于日常體驗(yàn)的秩序感。面包圈花園對(duì)于瑪莎來(lái)說(shuō)是一件實(shí)驗(yàn)性景觀設(shè)計(jì)作品,在實(shí)際方案中她也需要兼顧作品的實(shí)用性與耐久性。美國(guó)總務(wù)管理局將塞拉的弧形雕塑移除后,曾與瑪莎聯(lián)系在雅各布賈維茨廣場(chǎng)(JacobJvitsPazzaal)設(shè)計(jì)一個(gè)新的景觀空間。瑪莎將該空間定義為“坐著享受午餐的地方”。因此,她創(chuàng)造了一系列曲線形的綠色長(zhǎng)

15、椅和小灌木。她為該空間設(shè)計(jì)的景觀設(shè)計(jì)電子樣稿,讓我們看到蜿蜒的富有律動(dòng)感、延伸感與生命力的場(chǎng)景,能夠充分體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的意圖:讓來(lái)自不同國(guó)家、不同種族的人們?cè)诩~約相聚、休息與交流。這種抽象的簡(jiǎn)潔形式與充滿表現(xiàn)力的色彩讓廣場(chǎng)與周邊的城市環(huán)境相互聯(lián)系在一起,同時(shí)提供了很多座位,可以容納大量的人并成為了紐約的一大地標(biāo)。所以諸如自由散點(diǎn)式、棋盤式、借景式、組團(tuán)式、流線式和放射式等傳統(tǒng)的景觀設(shè)計(jì)布局手法在后現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)者看來(lái)都太過(guò)死板與老舊,富有藝術(shù)表現(xiàn)性的形式風(fēng)格才是他們所追求的理想作品。后現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)并不強(qiáng)調(diào)景觀生態(tài)學(xué)中提出的人與自然相互協(xié)調(diào)共生的理論,而是將板塊、基質(zhì)和廊道整合后用具有藝術(shù)表現(xiàn)性的組織

16、方式與視覺(jué)語(yǔ)言納入整體形式規(guī)劃。伯奈特公園是景觀設(shè)計(jì)師彼得沃克的作品,受到極簡(jiǎn)主義藝術(shù)風(fēng)格的強(qiáng)烈影響。彼得沃克選擇了將“+”和“”結(jié)合形成“米”形場(chǎng)地結(jié)構(gòu),這種網(wǎng)格結(jié)構(gòu)建立在古典主義幾何構(gòu)圖、現(xiàn)代主義理性邏輯及對(duì)極簡(jiǎn)主義探索的基礎(chǔ)上。如果沒(méi)有植物景觀的搭配,伯奈特公園看上去很像是一件大地藝術(shù)作品。伯奈特公園從空間形態(tài)上的表現(xiàn)依然與傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)思維保持一致,分為高、中、低三個(gè)層次,各空間在視覺(jué)上有一定重疊,展示出一種連續(xù)的趣味。平面圖中由紅色花崗巖組成的矩形對(duì)角線方框與樹木就是公園的最高水平層,其次是低于路面、帶有強(qiáng)烈圖案感的綠色草坪,最低的一層是下陷的草地與水池。堅(jiān)硬的石材同柔軟的草地、規(guī)則的工業(yè)造型同不規(guī)整的植物造型、人造的顏色與自然的81頁(yè))顏色都形成了鮮明的對(duì)比,在不斷的重疊、交叉與分離中構(gòu)成各類圖案。設(shè)計(jì)師用三角形、正方形、長(zhǎng)方形與弧形進(jìn)行不同層次的嵌套,人們雖然不能俯瞰整個(gè)公園的規(guī)劃設(shè)計(jì),但是通過(guò)自己的行走路線就可以感受到一種特殊的節(jié)奏感。伯奈6