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當(dāng)代藝術(shù)的多元景觀

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當(dāng)代藝術(shù) 多元 景觀
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當(dāng)代藝術(shù)的多元景觀 簡要:當(dāng)代藝術(shù)的邊界總是處于不斷移動的狀態(tài),形成了撲朔迷離的多元景觀。在此種變化的背后,一種趨勢卻逐漸彰顯:藝術(shù)總是不斷抵達其原初的生命源頭,回到人原本所是的身體及其生   當(dāng)代藝術(shù)的邊界總是處于不斷移動的狀態(tài),形成了撲朔迷離的多元景觀。在此種變化的背后,一種趨勢卻逐漸彰顯:藝術(shù)總是不斷抵達其原初的生命源頭,回到人原本所是的身體及其生活世界。   王曉華, 藝術(shù)學(xué)研究 發(fā)表時間:2022-10-12   1917 年, 杜尚把男用小便池命名為? 泉?(Fountain),匿名送到美國藝術(shù)家協(xié)會展覽館,他只在上面寫了“R. MUTT〞和“1917 年〞的字樣,這成了一個里程碑式的藝術(shù)事件。經(jīng)過復(fù)雜的博弈,?泉?已經(jīng)被公認為藝術(shù)品。這看似非?;奶?,卻說明了當(dāng)代藝術(shù)開展的重要轉(zhuǎn)向,即回到人的生命本體和生活世界去界定藝術(shù)。   杜尚為何要匿名參展呢?因為這個展覽是他參與籌劃的,他想通過這個行為來測試一下藝術(shù)界的反響。據(jù)說“R. MUTT〞是其筆名,而“1917 年〞是“創(chuàng)作〞時間,其中“Mutt〞的意思是傻瓜、笨蛋、無關(guān)緊要的東西。顯然,這幅作品不無調(diào)侃意味。他可能未曾料到的是,這一行為造就了著名的“理查德 · 馬特案例〞(The Richard Mutt Case)。匿名送展的?泉?被主辦方拒絕,評委給出兩個理由:第一,它粗俗不堪,可能引發(fā)不道德的聯(lián)想;第二,它不過是一個剽竊物,是一個普通的管道系統(tǒng),而非藝術(shù)品。   從外表來看,杜尚此舉可謂完敗—他本是美國紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會(the Society of Independent Artists)的聯(lián)合創(chuàng)辦人(co-founder),而此協(xié)會卻拒絕了他匿名送展的作品。?泉?被著名攝影師阿爾弗雷德 · 斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)拍照后,原件消失無蹤,據(jù)說它被斯蒂格利茨砸碎了。然而,這個只剩下影像的作品后來卻引發(fā)了模仿狂潮。杜尚和他的粉絲不斷地復(fù)制?泉?,每一件作品都被寫上同樣的筆名和日期。盡管這些復(fù)制品并不相像,但它們最終成就了杜尚。?泉?升格為現(xiàn)成品藝術(shù)中的經(jīng)典之作,被當(dāng)成杜尚的圖標(Icon)。此后,他把衣帽架、車輪放入藝術(shù)展廳,引發(fā)觀眾的強烈反響,有質(zhì)疑也有歡呼,這一現(xiàn)象持續(xù)至今。   杜尚同時被稱為藝術(shù)家和反藝術(shù)家,他造反、越界、出位,似乎是藝術(shù)世界的浪蕩子,卻又被公認為 20 世紀西方藝術(shù)界的“神〞,這究竟是為什么?從藝術(shù)史的角度看,杜尚所做的事情顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,他的一個重要奉獻就是提出了“ready-made〞 即現(xiàn)成品藝術(shù)范疇。他相信藝術(shù)家的意向能夠決定什么是藝術(shù),如果藝術(shù)家選擇小便池為藝術(shù)品并予以展示,藝術(shù)便于此誕生。他有一句名言:所有的東西都可能成為藝術(shù),只要藝術(shù)家說它是即可。   進入 21 世紀,杜尚的?泉?更加“羽化登仙〞。 2022 年,它被全球 500 位藝術(shù)界權(quán)威人士評為“對藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品〞。由于杜尚的影響力,其仿作可以賣到 200 萬美元。從某種意義上說,?泉?已經(jīng)成為藝術(shù)史上的經(jīng)典之作,甚至成了被顛覆的對象。2022 年,藝術(shù)家索爾 · 梅爾曼(Saul Melman)在美國內(nèi)華達州的沙漠上燃燒了?泉?的模型。據(jù)說,在場的 1500 人目睹了它的象征性消滅—顛覆者被顛覆,這就是藝術(shù)家的命運。不過,這個事件說明?泉?已經(jīng)成為“經(jīng)典〞,同時也可能會使人產(chǎn)生疑惑,難道西方人真的瘋了嗎?這個過程是否具有合理性?其實這個過程非常合理。   ?泉?所帶來的最直接的問題是:“什么是藝術(shù)?〞如果“小便池〞是藝術(shù),還有什么不是藝術(shù)?如果沒有什么不是藝術(shù),那就什么都是藝術(shù)。如果什么都是藝術(shù),也就意味著什么都不是藝術(shù)。這似乎是個無解的悖論。果真如此嗎?是也,非也。或許,出乎意料的是,顛覆者并不總是向著未來絕塵而去;恰恰相反,真正的顛覆是回到起源,是去掉遮蔽性的掩飾物。從某種意義上說,杜尚是原始藝術(shù)家。   為了理解此中奧秘,需要認識杜尚顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的深層原因—攝影術(shù)的興起。1837 至 1839 年間,路易—雅克—曼德 · 達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)等人創(chuàng)造了攝影術(shù),包括繪畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)遇到了空前挑戰(zhàn)。從某種意義上說,杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)就是迎接挑戰(zhàn)的一種方式:與其在機械復(fù)制的時代模仿現(xiàn)實,不如讓事物直接出場。   隨著攝影術(shù)的開展,電影最終誕生。1895 年 3 月 22 日,法國的盧米埃爾兄弟在巴黎的法國科技大會上首次播放影片?盧米埃爾工廠的大門?(La sortie des ouvriers de l'usine Lumière à Lyon)。此后,其他藝術(shù)形式面臨更大的挑戰(zhàn)。在模仿現(xiàn)實方面,攝影術(shù)乃至后來的電影工業(yè)具有前所未有的優(yōu)勢。相比之下,傳統(tǒng)畫家難以與之匹敵,藝術(shù)必然發(fā)生變革?,F(xiàn)在看來,杜尚所做的實驗其實與攝影術(shù)具有深層的聯(lián)系:一方面,攝影術(shù)的挑戰(zhàn)迫使藝術(shù)家轉(zhuǎn)型;另一方面,攝影術(shù)可以記載活動和產(chǎn)品,留下它們存在的證明,這恰好催生了行為藝術(shù)。   在攝影術(shù)“咄咄逼人〞的挑戰(zhàn)面前,身為畫家的杜尚曾進行應(yīng)戰(zhàn)。創(chuàng)作于 1912 年的?下樓梯的裸女?(Nude Descending a Staircase)顯然是他受電影啟發(fā)而完成的作品,其中借鑒了攝影術(shù)的手法—連續(xù)攝影成像原理,試圖將身體運動的瞬間疊加到一個平面上。雖然?下樓梯的裸女?現(xiàn)在被公認為杰出的藝術(shù)品,但是它相對于攝影作品來說,顯得比擬凌亂并令人難以理解。事實上,?下樓梯的裸女?曾經(jīng)在法國被撤出巴黎獨立沙龍展,也因此事件,本來出生于法國的杜尚遠赴美國紐約。   前述攝影師斯蒂格利茨將杜尚的“小便池〞砸碎,杜尚對此舉動是既恨又愛:恨的是自己的作品芳蹤難覓,愛的是砸小便池的事件使他聲名鵲起。后來,他給斯蒂格利茨寫了一封信,大意如下:你知道我如何看待攝影術(shù)嗎?我非常樂意看到它使人們藐視繪畫,直到其他的東西使攝影變得讓人難以忍受。[1] 實際上,他早已出手,于 1913 年創(chuàng)作了?自行車輪?(Bicycle Wheel):把自行車輪放到一個凳子上,形成了一個別具一格的景觀,此景觀就被當(dāng)成了藝術(shù)品。有意思的是,杜尚原來是畫家,但是他卻走上了一條反對繪畫的道路。在他心中,繪畫和現(xiàn)成品之間的斗爭始終沒有停止。   現(xiàn)在看來,杜尚雖然開啟了一個時代,但他并不是最激進的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家,在他將小便池放進藝術(shù)館之后,類似的實驗層出不窮,演繹了各種出人意料的可能性。   新現(xiàn)實主義(New Realism)的奠基人、瑞士藝術(shù)家丹尼爾 · 斯波里(Daniel Spoerri),于 1960 年創(chuàng)作的?吉斯卡的早餐?(Kichka’s Breakfast,圖 1),把餐具、罐頭盒子、食物放在一個板子上,然后把這個板子放在椅子上,如此,藝術(shù)品就誕生了。斯波里后來把這些餐具放到繪畫的展廳中,由于展廳中其他繪畫作品的存在,這些餐具正式成為藝術(shù)作品??梢?,這些藝術(shù)行為比杜尚的行為還要激進。不過,我覺得斯波里的這個作品與杜尚的?泉?相照應(yīng),杜尚的“小便池〞關(guān)涉的是身體的排泄功能,而斯波里的“餐具〞與身體的某些器官—嘴和整個消化系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。斯波里把自己的藝術(shù)稱作“吃貨藝術(shù)〞,他從 1968 年就開始發(fā)起“吃貨藝術(shù)運動〞(Eat Art movement),還開辦了斯波里餐館(Restaurant Spoerri)和吃藝術(shù)走廊(Eat Art Galerie)。晚年的他看上去已經(jīng)像個大廚而非藝術(shù)家了。   此后,現(xiàn)成品藝術(shù)綿延不絕。其中一個比擬有意思的創(chuàng)作出現(xiàn)于 2022 年:意大利藝術(shù)家雅尼斯 · 庫奈里斯(Jannis Kounellis)把麻袋片固定在墻和柱子上,將之命名為?合成?(position)。他認為自己的藝術(shù)屬于貧窮藝術(shù)(Arte Povera),認為藝術(shù)不需要較多的裝飾,只要把現(xiàn)成品放到一定的語境中,藝術(shù)就誕生了。顯然,他的思路完全延續(xù)了杜尚的軌跡。那么,杜尚究竟要顛覆什么?他和庫奈里斯等人看似輕狂,實那么大膽而深刻,他們要顛覆的是有關(guān)藝術(shù)的成見:藝術(shù)之為藝術(shù),就在于它可以突破已有邊界,能夠重新定義自己。   這種顛覆的一個深層動機就是回到生命本體。杜尚說過一句名言:“我熱愛生活、呼吸勝過工作。〞[1] 既然生活最為重要,那么人能不能制作不是“藝術(shù)〞 的作品?這是杜尚之問。答案應(yīng)該是肯定的:作品在英文中寫作 works,它是勞動的產(chǎn)物,不一定要符合狹隘的藝術(shù)定義;相反,藝術(shù)應(yīng)該根據(jù)作品的開展來定義自己。這是個重要命題:我們不能根據(jù)藝術(shù)的定義去呆板地衡量藝術(shù)家的創(chuàng)作,而是要根據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作來不斷擴展藝術(shù)的邊界。   事實上,杜尚他們所做的嘗試符合藝術(shù)的原初定義。在西方藝術(shù)發(fā)端之時,人們曾經(jīng)把藝術(shù)理解為制作,亦即古希臘語中的 poi?sis。依據(jù)這種理解,制作一雙鞋和創(chuàng)作一首詩歌不一定具有本質(zhì)的區(qū)別。換言之,原初西方藝術(shù)語境中的人工制品就是藝術(shù)品。由于制作需要一定的技術(shù),因此藝術(shù)也屬于技術(shù)這個范疇。一旦將這個線索敞開,藝術(shù)就會綻露其久被遮蔽的形貌。譬如,1886 年,凡 · 高畫了一系列關(guān)于“鞋〞(圖 2)的作品,顛覆了當(dāng)時有關(guān)“美的藝術(shù)(精致藝術(shù))〞(fine arts)的成見。按照杜尚的看法,凡 · 高的做法并不算激進:根本沒有必要畫鞋,直接把鞋放到展廳就行了,因為鞋本身就是藝術(shù)品。這種行為不是顛覆性的,而是回到起源的嘗試。   至此,可能有人會認為,較之西方人,中國人更熱愛純的藝術(shù)。其實不然,古漢語中的“藝〞寫作 “蓺〞,原意就是種植,這是個象形文字,表示雙手握住幼苗的動作。種植和制作都是行為,區(qū)別在于:古希臘文中藝術(shù)的定義偏向于手工業(yè)、技藝、工匠行為,而漢語中藝術(shù)的定義源自一種農(nóng)業(yè)文明的語境;不過,二者殊途同歸,都表達了對勞作的尊 重。在涉及藝術(shù)的原初定義時,中西方藝術(shù)家的先輩曾經(jīng)不謀而合。   可見,杜尚以自己貌似荒唐的行為完成了對原初藝術(shù)美學(xué)的回歸:第一是對技術(shù)美學(xué)的回歸—藝術(shù)即技藝;第二是對生活美學(xué)的回歸—生活即藝術(shù),藝術(shù)即生活。明白了這兩點以后,我們就會知道杜尚所做的工作具有非常偉大的意義。   但是不能認為杜尚解決了一切問題,恰恰相反,他引發(fā)了更加復(fù)雜的思考:如果藝術(shù)與實用制作或栽培沒有任何區(qū)別,那么它就根本沒有獨立性;從邏輯上講,這是不可能的。怎樣去理解這二者的差異?如插秧和插秧舞,插秧舞是藝術(shù)活動,而插秧這個活動本身很少被當(dāng)成藝術(shù)行為—當(dāng)然在真人秀和行為藝術(shù)中插秧可以被當(dāng)成一種藝術(shù)。二者的區(qū)別在于,插秧是一種具有實效性的勞動,而插秧舞是供人欣賞的模仿行為;前者會產(chǎn)生實用效果,后者具有審美價值。   實際上,小便池也分兩類:一類是衛(wèi)生間的小便池,一類就是被放到展廳中的小便池。很少有人到衛(wèi)生間去欣賞小便池的美丑或其他藝術(shù)特性;一旦小便池被放到展廳中,它就是被觀看、鑒賞、審美的對象,就有可能成為廣義的藝術(shù)品。理解到這個層次以后,小便池為何能“榮升〞為藝術(shù)品這個問題已經(jīng)不難答復(fù):小便池脫離了實用性的領(lǐng)域,業(yè)已“羽化登仙〞;此外,即使小便池不是藝術(shù)品,但將它放到展覽館的行動卻是藝術(shù)行為。   貢布里希曾說過:“實際上沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已。〞[1] 這句話貌似極端但非常深刻:必須根據(jù)藝術(shù)家來定義藝術(shù),而不能總是用先在的法那么衡量創(chuàng)作。事實上,在超越了精英主義立場以后,藝術(shù)并沒有變得一無所有。杜尚之后的藝術(shù)非但沒有消失,反而變得更加多元化。   如前所述,杜尚將小便池放到展廳的行動是藝術(shù)行為。小便池等現(xiàn)成品屬于生活用品,支撐生活的是行為?,F(xiàn)成品藝術(shù)和行為藝術(shù)之間存在一種深刻的聯(lián)系,如果有人圍觀或被錄像,杜尚將小便池放到展覽館的行動就是一個藝術(shù)事件。隨著攝影、錄像、后期制作等傳播技術(shù)的日益開展,行為藝術(shù)誕生了。許多行為藝術(shù)不一定需要太多的資金支持,隨時隨地都可以發(fā)生,實現(xiàn)各種奇思妙想。從某種意義上說,行為藝術(shù)可能更接近藝術(shù)的本性:從原初含義的角度看,對制作和種植的模仿其實就是行為藝術(shù)。如果說現(xiàn)成品藝術(shù)是邀請物直接出場;那么行為藝術(shù)那么呼喚身體直接展現(xiàn)自己,在物出場的同時,身體也克服了自己在藝術(shù)中的某種缺席狀態(tài),一場身體和物體的聯(lián)歡開始了。   作為達達主義乃至超現(xiàn)實主義的參與者,杜尚還是個行為藝術(shù)家(performance artist)。為了理解其中的具體線索,有必要介紹一下達達主義(Dadaism)與西方行為藝術(shù)(performance art)的關(guān)系。達達主義的早期參與者主要是詩人,詩人喜歡朗誦,朗誦時間久,聽眾必然感到厭倦。為了活潑氣氛,詩人經(jīng)常進行吸引觀眾的現(xiàn)場表演,而他們就成了西方現(xiàn)當(dāng)代行為藝術(shù)的先驅(qū)。借助攝影術(shù),這些表演被記錄下來,正式進入藝術(shù)品行列。從某種意義上來看,杜尚把小便池送到展覽館的行動也是行為藝術(shù)。   達達主義者一度活潑在瑞士蘇黎世的伏爾泰酒館(Cabaret Voltaire)。1916 年,雨果 · 巴爾(Hugo Ball)和經(jīng)常在這里表演的詩人們發(fā)表了如下宣言: “拉丁語里面的 producere 是生產(chǎn)、使某樣事物存在的意思。不一定要生產(chǎn)書籍,我們還可以生產(chǎn)‘藝術(shù)家’。〞[2] 這個宣言明確了藝術(shù)原初的含義就是生產(chǎn),同時又指出了“producere〞在古希臘文中所不具有的含義:藝術(shù)家的自我生產(chǎn)。杜尚在將小便池放到展廳后,還參與了“藝術(shù)家的自我生產(chǎn)〞。1924 年 12 月 21 日,他在?電影短劇?(Ciné Sketch)中飾演走出伊甸園的亞當(dāng)。   談到這里,有個問題已經(jīng)不可回避:如果不斷突破自己的邊界,藝術(shù)會不會喪失自己的本有特性?是否會被“稀釋〞為一般性的人類活動?現(xiàn)在看來,答案是否認的:在超越了狹隘的“美的藝術(shù)〞視域之后,藝術(shù)至少具有三個特性—人工性、假定性、超越性。   第一個特性是人工性,藝術(shù)是制作、栽培、表演,具有清晰可辨的人工性。自然界中沒有繪畫、雕塑、詩歌、電影,再激進的實驗也無法改變這個事實,如有的自然物會使人產(chǎn)生不同的視覺效果,但它不是人類勞作的產(chǎn)物,也就不是藝術(shù)品。相比之下,安迪 · 沃霍爾(Andy Warhol)的?可口可樂?(Coca Cola)是藝術(shù)品—雖然他僅僅是把可口可樂瓶的圖案放到畫板之上,但這是現(xiàn)成品藝術(shù)的一種變形,是向杜尚致敬的一種方式。據(jù)說?可口可樂?現(xiàn)在能賣到 5000 余萬美元,這是相當(dāng)可觀的數(shù)字。   再回到杜尚。1919 年,杜尚對印有達 · 芬奇名畫?蒙娜麗莎?的明信片進行了惡作劇式的“改寫〞:在美麗的面龐上添加了胡須,并且寫下了一串字母 “L.H.O.O.Q.〞。這個作品后來成為經(jīng)典中的經(jīng)典。正是由于這一“改寫〞活動,明信片成為杜尚的作品。在這個過程中,杜尚所做的工作是“戲仿〞經(jīng)典:達 · 芬奇的?蒙娜麗莎?原本展示了一種理想的女性之美。然而到了杜尚這里,端莊的蒙娜麗莎長了胡子,蛻變?yōu)榫哂心行蕴卣鞯呐浴,F(xiàn)在,評論家普遍認為杜尚的?蒙娜麗莎?表達了跨性別性(transsexuality),而女性的外表下隱藏著達 · 芬奇的自我寫照(the self-portrait)。無論如何,這種戲仿具有人工性,因而會造就相應(yīng)的藝術(shù)事件。   戲仿是一種行動,行動本身也可以成為藝術(shù)。 20 世紀 50 年代,美國藝術(shù)家艾倫 · 卡普羅(Allan Kaprow)提出了偶發(fā)藝術(shù)(Happenning Art)概念,認為藝術(shù)的根本是活的行動(a live action),強調(diào)繪畫、詩歌、音樂、舞蹈、劇場都可以是其根本元素。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同,偶發(fā)藝術(shù)關(guān)注自發(fā)性的動作、過程、表演者與觀眾的參與。到了 60 年代,偶發(fā)藝術(shù)這個術(shù)語不再流行,代替它的是更加專門化的范疇,如身體藝術(shù)(body art)。進入 70 年代以后,它被歸入行為藝術(shù)的大標簽之下。變中之不變的是對自由、行動、身體的重視。在一些行為藝術(shù)中,表演者主動進入具有挑戰(zhàn)性的情境,體驗動作和結(jié)果的關(guān)系,而身體的感受性那么因此凸顯出來。其中,比擬具有代表性的人物是克里斯 · 伯登(Chris Burden)。1971 年,他打響了進行極限體驗的第一槍,從此變得聲名顯赫。他的作品?射擊?(Shoot):讓一個人拿著小口徑的來福槍去射擊他的左臂;本來的設(shè)想是子彈擦破其手臂,但是沒想到的是,在射擊過程中出現(xiàn)了偏差,子彈射穿了他的手臂。于是,這個略顯血腥的行為藝術(shù)產(chǎn)生了非常大的影響。借助攝影術(shù),這個行為藝術(shù)被記錄下來,甚至在某種意義上成為“經(jīng)典〞。1974 年,他表演了?刺穿?(Trans-Fixed):他躺在一輛甲殼蟲汽車的前蓋上,雙手和雙腳被釘起來。這顯然是模仿耶穌受難的場景,但是他又出現(xiàn)在一個世俗的畫面中,因而作品具有悖謬性的指向和意義。   第二個特性是假定性:藝術(shù)品既是事物 / 事件,又是人造的符號。它同時屬于物理世界和意義世界,具有虛實二重性。1929 年,勒內(nèi) · 馬格利特(René Magritte)創(chuàng)作了繪畫作品?這不是一只煙斗?(Ceci n’est pas une pipe,圖 3),深刻揭示了藝術(shù)的特性。畫面中的煙斗確實不是一只煙斗,因為它是一個圖像;然而,圖像所指又確實是煙斗。只有體悟到了這種二重性,才能真正理解這件藝術(shù)作品。又如杜安 · 漢森(Duane Hanson)的?超級市場購物者?(Supermarket Shopper), 創(chuàng)作于 1970 年, 戲 諷了當(dāng)時流行的消費主義。作者塑造了凡俗的女性形象,后者是假定性的存在,可以置換為其他人物,我們不能因此斷定漢森歧視女性。事實上,漢森又創(chuàng)作了許多逼真的假定性形象,有男性、女性、跨性別者,但變中之不變的是人物的凡俗品格。這也折射出杜尚的影響—從日常現(xiàn)成品到日常人物,藝術(shù)正在回歸生活世界。   從某種意義上說,中國當(dāng)代藝術(shù)或多或少與杜尚有某種聯(lián)系。如中國藝術(shù)家應(yīng)天齊的作品,在他的 “迷墻〞(圖 4)系列中,觀者可以看到真實的殘破的墻壁,但卻不會真的將之當(dāng)作建筑材料—只有在假定性的語境中,?迷墻?才能顯現(xiàn)其“謎〞(神秘性、象征性、開放性、不可預(yù)測性)。顯然,這個作品與杜尚的作品有異曲同工之處。應(yīng)天齊還完成了名為?碎裂的黑色—零點行為?的行為藝術(shù),他所砸碎的是一塊黑色的玻璃,這塊玻璃既是實物,又是具有多重意義的所指,砸碎它的行動也具有假定性。這是所有行為藝術(shù)的特征。即使是在伯登那場看似危險的行為藝術(shù)?射擊?中,藝術(shù)的假定性仍然沒有消失:按照原來的設(shè)計,射向他的子彈應(yīng)該僅僅擦破皮膚。   第三個特性是超越性:所有藝術(shù)品指向它所不是的東西;它是其所不是,不是其所是;在成為藝術(shù)品的一剎那,事物 / 事件就已經(jīng)脫離了其原初的位置,延伸到不確定的某處,具有難以事先預(yù)料的意義。藝術(shù)是越位,是探險,是癲狂。譬如,杜尚的?泉?也具有超越性:小便池被放到展廳以后,它牽連出一個生活世界,升格為“有意味的實物〞。   在當(dāng)代行為藝術(shù)中,超越性具有更加具體的內(nèi)容。譬如,通過對身體的深度改造,作者重塑自己的形貌、角色、身份,探究生存的意義。在相關(guān)藝術(shù)家中,圣 · 奧蘭(Saint Orlan)是佼佼者。她的作品?圣奧蘭的誕生?(The Reincarnation of Saint Orlan),通過一系列手術(shù),她試圖擁有蒙娜麗莎的額頭、維納斯的下巴、戴安娜的鼻子,集各種特征于一身,重塑自己的形貌和身份。由于整臺手術(shù)被直播,很多人看見了她身體被切開的過程。為了解釋自己的行為,她發(fā)表了?肉體藝術(shù)宣言?(Manifesto of Carnal Art):“我可以看見自己的身體被切開,沒有痛苦,我可以一直看見自己的內(nèi)臟,一個新的鏡像階段。〞[1] 從 1997 年開始,奧蘭與另一位藝術(shù)家合作,利用數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作了“自我雜交〞(Self-Hybridizations)系列,演繹自我的可變性、女性美的多元性。   隨著人工智能的出現(xiàn),行為藝術(shù)開始探索另一種超越性。如果說伯登和奧蘭還停留在人類的常規(guī)場地,那么相關(guān)藝術(shù)家那么進入了人類與機器交互作用的界面(interface),演繹與 AI 共舞的可能性。如行為藝術(shù)家斯泰利奧斯 · 阿卡迪烏 [Stelios Arcadiou,藝名:斯迪拉克(Stelarc)],從 1980 年開始舉行多場展覽和表演,展示了人類自我強化的可能性。他甚至憧憬人類借助技術(shù)和藝術(shù)永生的可能性。他做過一個非常有意思的行為藝術(shù)實驗—給手臂植上一個藍牙耳朵,并到處展示,這個耳朵已經(jīng)成為他的一個圖標,據(jù)說已長好的耳朵可以跟藍牙設(shè)備連接起來。又如,他的作品?第三只手?(The Third Hand,圖 5): 通過腹部的感受與機器手臂互動,指揮后者完成寫字、倒水、繪畫等活動,人因此變成了多媒體,變成了賽博格(cyborg)。后來,他又預(yù)演了星際旅行的可能性。從傳統(tǒng)角度來看,這些行為(表演)很難被稱為藝術(shù)品,因為它已經(jīng)跟所謂的美沒有任何關(guān)系。但是我們依然可以把它定位為藝術(shù),因為他在進行表演,而這些活動具有清晰可辨的人工性和超越性。由于他演繹的是未來可能成為主流的生活方式,所以他如杜尚一樣關(guān)注的是人和物的命運,可以說,他是杜尚的精神后裔。   總之,在杜尚把小便池放到展廳之后,西方藝術(shù)走上了一條回歸起源的道路,演繹了人們預(yù)料不到的一些場景。如一個 18 世紀的人可能想象不到小便池有一天會躋身于藝術(shù)品的行列,但是杜尚他們做到了。后來,西方藝術(shù)家和中國藝術(shù)家又演繹了更加激進的藝術(shù)行為。所以在此需要強調(diào)的是,只要這個世界上還存在藝術(shù)家,藝術(shù)就不會死去;相反,未來的藝術(shù)將會實現(xiàn)更加豐富的可能性。通過與 AI、其他人工制品、自然物相結(jié)合,藝術(shù)家可能把自己的領(lǐng)地擴展到太空,創(chuàng)作我們現(xiàn)在無法預(yù)想的作品。不過,變中之不變的是,無論具體的實驗如何把戲翻新,藝術(shù)總是不斷抵達人原本所是的身體及其生活世界,回到我們具體的生存體驗。藝術(shù)的邊界可以不斷擴展,但是藝術(shù)的根本特性不會消失:它是制作,是種植,是人類身體的一種自我表現(xiàn)、自我演繹、自我擴張。
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本文標題:當(dāng)代藝術(shù)的多元景觀
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