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1、淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術的區(qū)別論文 篇一：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別 現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別 現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。 當時影響最大的是建筑設計，所以這里我也用建筑論述我自己所理解的現(xiàn)代主義風格。我覺得現(xiàn)代主義最主要的內容是設計為大眾；強調功能性；反裝飾；理性主義；經濟主義；批量標準生產。像在1910年，格羅佩斯就開始提出探用工業(yè)手段批量生產，價格低廉的，為大眾的住

2、宅，同時也提出構件的建筑方法的設想。還有一位現(xiàn)代主義大師，科布西耶在二十世紀三十年代建造公寓就是明顯的功能主義的，六個面，反裝飾的?？撇嘉饕诙兰o三十年代建的公寓。 后現(xiàn)代主義設計一種具有明確宗旨的設計風格，而是一種在形式上對現(xiàn)代主義進行修正的設計思潮與理念。首先提出的一整套關于建筑的思想體系和設計方法，決定了后現(xiàn)代主義風格首先表現(xiàn)在建筑設計上，而后再影響到其他領域。其方式一是后現(xiàn)代主義已成為一股發(fā)展的潮流和一種時尚的象征，而后現(xiàn)代主義建筑師則是這一時尚的代表，同時又跨越了設計領域的界線，成為其他設計領域的設計師。二是建筑師認為產品設計是建筑設計的一部分，同樣投入極大的熱情，從而帶動

3、了其他設計領域后現(xiàn)代主義風格的發(fā)展。 現(xiàn)代主義設計是興起19世紀末20世紀初的德國等歐洲國家，在二三十年代達到高峰，二戰(zhàn)以后通過美國影響到全世界，六七十年代走向衰落的一場國際性運動。它主張設計要適應現(xiàn)代化大生產和生活的需要，運用新技術、新材料進行設計，提出藝術與科技象相結合的“機——器美學”，反對因襲傳統(tǒng)，厭惡附加裝飾，強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。希望通過現(xiàn)代設計來提高社會發(fā)展水平，改善人民生活，表現(xiàn)出強烈的民主主義和理想主義精神。 工業(yè)革命已經取得了輝煌的成果，歐美等西方國家工業(yè)技術迅速發(fā)展，科技發(fā)明日新月異，生產力水平不斷提高，對原有的經濟結構、階級關系

4、和生活方式帶來了很大的沖擊。從工藝美術運動，新藝術運動到裝飾藝術運動，都試圖通過回避機器，甚至反對工業(yè)化來尋找新時代設計方法和風格，結果不僅沒有擋住工業(yè)設計的發(fā)展，而且并沒有解決根本問題。不僅如此，現(xiàn)代都市如雨后春筍般地涌現(xiàn)，都市設計和市內的建筑設計沒有一個可以依據(jù)的模式，高層建筑的設計更是問題叢生，新的商業(yè)海報、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標志、公共傳播媒介也與日俱增。新、舊問題交織在一起，迫使不少設計師在正視顯示的前提下，去探索解決問題的新方 法，來為現(xiàn)代社會服務?，F(xiàn)代主義設計在這種形勢下應運而生，先發(fā)端于建筑設計，然后波及到藝術及設計領域。 “閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋”。在歷經

5、威廉莫里斯倡導的工藝美術運動（Crafts and Arts Movement）之后，20世紀西方設計領域相繼出現(xiàn)了兩大流派：即現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（Forms Follow Function）。德國現(xiàn)代主義設計大師D.拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設計的基本原則是“簡單優(yōu)于復雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調優(yōu)于五光十色；經久耐用優(yōu)于追趕時髦，理性結構優(yōu)于盲從時尚。”這種風格引領了世界范圍內的設計主潮。以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現(xiàn)代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發(fā)點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調一種

6、以客觀的物性規(guī)律來決定和左右人的主觀的人性的規(guī)律。許多現(xiàn)代主義者，從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多余裝飾，奉行“少即多”的原則作為自己從事設計和創(chuàng)作的依據(jù)。 后現(xiàn)代主義首先出現(xiàn)在建筑領域，是發(fā)端于現(xiàn)代主義內部的逆動，特別是對現(xiàn)代主義理性的反叛。在20世紀50年代現(xiàn)代主義日漸衰落的情況下，后現(xiàn)代主義的文化思潮開始逐漸盛行。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義風格中純理性主義傾向的批判，后現(xiàn)代主義風格強調設計應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把夸張變形的，

7、或是古典的元素與現(xiàn)代的符號以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現(xiàn)歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。 “冰起于水而寒于水，青出于藍而勝于藍”。后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對于具有人性化，人情味產品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：

8、哲學上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實主義作為哲學基礎，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。 思想上：現(xiàn)代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。 方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標準化，一體化，產業(yè)化和高效率、高技術。后現(xiàn)代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。 設計語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調歷史文脈、意象及隱

9、喻主義和“少令人生厭”（less is bore）。 被現(xiàn)代主義奉為經典的名言“功能決定形式”， “少就是多”的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達。盧齊說：“材料和裝飾是組成產品的細胞”。 功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對待設計，而今，時代已不同于以前，人與世界的關系變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質疑。 在形式問題上，后現(xiàn)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對后現(xiàn)代主義的人認為：現(xiàn)代主義是一次全面的建筑思想革命，而后現(xiàn)代主義不過是建筑中的一種流行款式，不可能長久 ，兩

10、者的社會歷史意義不能相提論。 印象與后印象的區(qū)別 印象主義藝術 印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現(xiàn)代藝術的起點。印象主義繪畫專注外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材。印象主義繪畫以再現(xiàn)自然對象瞬間的光色關系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風格的發(fā)展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來再現(xiàn)性傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的極至。前期印象派的大師人物主要有莫奈、德加和雷諾阿。 后印象主義 19世紀末，一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對印象主義。他們的創(chuàng)作超越了印象主義有限的光色表現(xiàn)。他們不

11、喜歡印象主義者在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的態(tài)度。他們主張，藝術形象要有別于客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現(xiàn)主義(如野獸主義、德國表現(xiàn)主義等)。所以，在藝術史上后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術的起源。其主要代表大師是塞尚、凡高和高更 印象派單純的表達印象,沒有多少思想內容,代表人物莫奈,雷諾阿 印象派又名點彩派,因對印象派用色不滿而產生,他們提倡以光學的調色代替顏料的調色,受到高更嘲笑,代表人物修拉 后印象派同樣

12、是對印象派不滿產生,主張不能單純反映表面現(xiàn)象,重要的是揭示主觀世界,代表人物高更,梵高,塞尚 發(fā)展順序:印象派,新印象派,后印象派 冷抽象與熱抽象 抽象派有熱抽象和冷抽象之分,代表人物分別是康定斯基和蒙得里安,他們的畫面中放棄了具體的內容和情節(jié),突出運用線,面,點,色塊,構圖等純粹的繪畫語言表現(xiàn)內心的感覺,情緒,節(jié)奏等抽象的內容.康定斯基還為抽象繪畫著述了大量的理論書籍,深刻的研究了形式語言對人的知覺產生的影響,他的理論對后世設計領域產生了重大影響. 蒙德里安 荷蘭人,生於一八七二年,從小就有天才知名,十七歲就拿到小學繪畫教師的資格,二十歲盡巒皇家藝術學院深造,

13、才二十出頭,就已成為荷蘭新一代的重要畫家.然而,這樣一個受過正規(guī)藝術學院訓練,并擁有超人天才的畫家,從一九一二年開始,受到立體派畫家的影響,畫風丕變,拋棄現(xiàn)實世界的復雜枝節(jié),回歸原始的顏色和線條〈而且是直線,曲線不存在他的極簡概念中〉,畫名也只抽象的提為「構成」,例如《白黑構成》,《紅黃藍構成》,《菱形構成》等. 蒙德里安的生平介紹: 蒙德里安__(1872-1944年) 皮特蒙德里安出身在荷蘭,14歲開始學畫,20歲成為當?shù)氐囊晃恢袑W美術教師,開始從事學院派和寫實主義創(chuàng)作,后又從印象派,象征派和后印象派中吸取養(yǎng)料.直到1911年,他在荷蘭看到畢加索和布拉克的早期立體主義作品后,次

14、年就趕赴巴黎,開始按立體主義方法作畫.最初試用最單純的紅,黃,藍和綠等原色來描繪風景.在以后的年代里,他以抽象的平面,用正面化的手法來表現(xiàn)風景,1914年回到荷蘭創(chuàng)立風格派,提倡新造型主義._蒙德里安把新造型主義視為一種手段,通過這種抽象符號把豐富多采的大自然簡化成有一定關系的表現(xiàn)對象.他認為:唯有純造型才能完成最后的抽象.在造型藝術中,真實性只能通過形式和色彩,有動勢的運動的均勢才能表現(xiàn)出來,純手段才是提供達到這一點的最有效的方法.這一思想使他通過直角,通過把色彩簡化為原色,并加上黑和白,成為一種非全等的,對立的均衡.正如他自己所說:我一步步地排除著曲線,直到我的作品最后是由直線和橫線完成,

15、形成諸如十字形,各個相互分離和隔開,直線和橫線是兩相對立力量的表現(xiàn),這類對立物的平衡到處存在著,控制著一切. 蒙德里安在1914年的畫中,曲線已經消失,垂直與水平結構居主導地位;1919年以后通過垂直與水平線結構的動勢平衡,以及使用原色,完成了他表現(xiàn)宇宙的理想,達到一種人與自然統(tǒng)一的境界.《構圖》 蒙德里安認為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術形式最基本的要素,唯有幾何形體才是最合適表現(xiàn)純粹實在,他希望用 這些基本要素,最純粹的色彩,創(chuàng)造出表里平衡,物質與精神平衡.創(chuàng)造這種平衡藝術思想根植于當時的社會現(xiàn)實,通過一次大戰(zhàn),社會普遍處于不安狀態(tài),他創(chuàng)造這類寧靜平衡的藝術,企圖安慰人們不安的心靈

16、.。 范斐 P1601080425 篇二：淺析后現(xiàn)代主義藝術 淺析后現(xiàn)代主義藝術 后現(xiàn)代藝術是在二十世紀六七十年代逐漸蓬勃發(fā)展起來的一種新興的藝術形式，在眾多藝術家的參與和努力下壯大起來，從內容和形式上都突破了傳統(tǒng)，一系列優(yōu)秀的作品給我們帶來全新的視覺審美和享受?！昂蟋F(xiàn)代主義”（Post modernism）一詞，對于新一代設計師而言，并不陌生。然而，對于它的含意和概念卻往往含糊不清。它涉及到藝術、設計、文學、語言、歷史、政治、倫理、哲學等觀念形態(tài)等諸多領域。 后現(xiàn)代主義 藝術形象 在人類藝術歷史的長河中，歷經了各種藝術思潮的變遷和轉換，從渾厚氣

17、魄的古羅馬藝術到追求完美、尋求比例諧和統(tǒng)一的希臘藝術，到歐洲文藝復興時期以美為基礎的理想藝術，到追求宏偉和朝向理性輝煌炫耀的古典主義藝術，到__世紀的充滿幻想和激情、直覺的浪漫主義藝術，到追求光線氛圍視覺上細微變化的印象主義……隨著時間的推移，來到二十世紀的近現(xiàn)代，人類的藝術又發(fā)生了天翻地覆的變化，全新的藝術形式出現(xiàn)了，它就是后現(xiàn)代主義藝術。它的種類繁多而又復雜，表現(xiàn)形式也是多種多樣，包括大地藝術、涂鴉藝術、拼貼藝術、行為藝術等等。 一、后現(xiàn)代主義藝術的環(huán)境背景 在歷經二戰(zhàn)的災難之后，在全球經濟化的進程中信息開始迅速發(fā)展，新的科學技術不斷涌現(xiàn)，后現(xiàn)代在文化上則表現(xiàn)為多元化、開放

18、性和對傳統(tǒng)的觀念的反叛。設計領域中的后現(xiàn)代主義設計首先興起于建筑界，而后迅速波及到其他設計領域。這時候后現(xiàn)代主義已經從一種特定的文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。這個背景改變著人們的意識和生活形態(tài)，滲透到各個領域中去，作為引導時代潮流和走在時代前沿的藝術同樣不能避免，很多藝術家不愿再回到人們以往熟悉的藝術樣式上去了，這時候甚至連單純的形式都顯得復雜多余。后現(xiàn)代主義藝術就在這個含混復雜而又多變的氛圍里誕生了，它既具有傳統(tǒng)的魅力又富于新鮮的生機，再創(chuàng)并展現(xiàn)了新時代藝術的輝煌。 二、后現(xiàn)代主義藝術的形象特征 二十世紀六十年代現(xiàn)代主義藝術結束后，用繪畫表達自己思想

19、的藝術家觀念上發(fā)生了很多變化。他們試圖找回某些東西，比如形象、圖像、敘事、詩意以及對傳統(tǒng)的敬意，來平衡自己的藝術作品?！昂蟋F(xiàn)代主義設計”在設計實踐上表現(xiàn)出復雜多樣的特征，但沒有一個占主導趨勢的流派或思想。同時遵循人在設計生活中主導作用，具有個性化、散漫化、自由化、人性化的特征。 在藝術媒介方面,后現(xiàn)代主義容納了范圍寬廣的風格、主題和形式,從傳統(tǒng)上 篇三：現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術區(qū)別與聯(lián)系 現(xiàn)代藝術的范圍很廣泛，用來指從19世紀末期到大約1970年代大部份的藝術作品。（較近期的藝術作品通常被稱作當代藝術或后現(xiàn)代藝術。）藝術原本的目的在于寫實地再現(xiàn)某個主體，然而攝影的發(fā)明讓藝術的寫實功

20、能相形見絀，于是就出現(xiàn)了新的藝術路線。藝術家開始實驗各種觀看的方式、材料、觀點等等，而通常作品都變得越來越抽象。 現(xiàn)代藝術的概念與現(xiàn)代主義有很親密的關連。 9世紀的發(fā)軔[編輯] 現(xiàn)代藝術是從西方開始的，最先是繪畫和版畫，然后在19世紀中期擴展到其他的視覺藝術上，如雕塑和建筑。到了19世紀末期，一些對現(xiàn)代藝術有重要影響的運動開始出現(xiàn)：以巴黎為中心的印象派，以及最初從德國開始的表現(xiàn)主義。 現(xiàn)代藝術受到的影響來自很多方面：比如接觸到東方的裝飾性藝術，尤其是日本版畫；JMW透納和歐仁德拉克魯瓦在顏色上的創(chuàng)新；還有像讓-弗朗索瓦米勒等畫家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主題。

21、當時對藝術的普遍觀念認為，藝術應該精確地描述事物，而且必須企圖表現(xiàn)出其理想的樣貌。因此當時最成功的畫家如果不是接受委托，就是透過舉辦大型畫展來進行創(chuàng)作。政府也會資助畫家，并且定期舉辦展覽。 于是跳脫理想化與精確描述的藝術，就不只是一種藝術路線的改變，而是社會和經濟狀況造成的結果。 這些新的運動并不必然將他們自己視為一種進步前衛(wèi)或者個人藝術的解放。相反地，他們認為他們才是再現(xiàn)了所謂的真實與普世價值。印象派畫家說人們并沒有看到物體，而是看到那些物體反射出的光，因此畫家必須在自然的光線下而非在畫室中作畫，并且捕捉那些光線帶來的效果。 印象派藝術家自己組成了一個團體來推廣他們的作品，

22、盡管內部關系有些緊張，他們還是能夠集結起來舉辦了一些展覽，然后他們的風格又被其他國家的藝術家所接納。這些因素都促使大家相信這是一個“運動”。從建立起一套藝術方法、逐漸形成一股風潮、到最后獲得國際性的接納，這個過程將在每個現(xiàn)代藝術運動中不斷被重復。 20世紀初期[編輯] 1901年-1906年，在法國巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大規(guī)模公開展覽，20世紀的現(xiàn)代藝術發(fā)展，約始于1906年，20世紀的第一個十年中興起的藝術運動有野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義。 第一次世界大戰(zhàn)造成了這一階段的終止，不過也因此開始了一些反戰(zhàn)運動，比如達達主義和馬塞爾杜尚的作品以及超現(xiàn)實主義。另

23、外像 風格派（de Stijl）和包浩斯學派也影響到日后關于藝術、建筑、設計和藝術之間關連的發(fā)展。 在1913年的軍械庫畫展（The Armory Show）中以及隨著第一次世界大戰(zhàn)移民到美國的歐洲藝術家，現(xiàn)代藝術被介紹到了美國。不過要到第二次世界大戰(zhàn)結束以后，美國才成為新興藝術運動的重要地點。1950年代和1960年代出現(xiàn)的藝術運動有抽象表現(xiàn)主義、普普藝術、歐普藝術和極簡主義；1960年代和1970年代則出現(xiàn)了地景藝術、表演藝術、觀念藝術和照相寫實主義。 大約在這個時期，有些藝術家和建筑師開始揚棄“現(xiàn)代”的觀念，并創(chuàng)作典型的“后現(xiàn)代”作品。 從后戰(zhàn)時期開始，越來越少藝術家使

24、用繪畫來作為他們主要的創(chuàng)作媒介，有越來越多人使用大型的裝置和表演。從1970年代開始，新媒體藝術（new media art）變成了一個藝術類別，有越來越多的藝術家在實驗一些科技媒介來創(chuàng)作，比如影像藝術（video art）。 19世紀末[編輯] 新藝術：奧布里比爾茲利、阿方斯穆哈、古斯塔夫克里木特、安東尼高迪、 奧托瓦格納、維也納工坊、約瑟夫霍夫曼、阿道夫洛斯、科洛曼莫澤 立體主義：喬治布拉克、巴勃羅畢加索 野獸派：安德烈德蘭、亨利馬蒂斯、莫里斯德弗拉曼克 表現(xiàn)主義：埃貢席勒、奧斯卡考考斯卡、埃米爾諾爾德、愛德華蒙克 未來主義：賈科莫

25、巴拉、翁貝托波丘尼、卡洛卡拉 橋派：恩斯特路德維?；＜{ 藍騎士派：瓦西里康定斯基、弗朗茨馬爾克 奧費主義：羅貝爾德洛奈、索尼婭德洛奈、雅克維庸 俄國：賈柏（Naum Gabo）、康丁斯基、利西斯基（El Lissitzky）、馬勒維 奇（Kasimir Malevich）、塔特林（Vladimir Tatlin） 風格派（De Stijl）：都斯博格（Theo van Doesburg）、皮特蒙德里安（Piet Mondrian） 雕塑：馬諦斯、布朗庫西（Constantin Brancusi） 攝影：畫意攝影主義（Pictorialism）、純粹攝影（Straigh

26、t photography） ? 后現(xiàn)代主義都有哪些藝術家 以及后現(xiàn)代主義的定義。 后現(xiàn)代主義定義 后現(xiàn)代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往后現(xiàn)代主義這個神秘世界有幾種方法。首先，是認識到后現(xiàn)代主義不是一種意識形態(tài)而是一種“狀態(tài)”（Lyotard, 1988）。[5]人們不會去做一個后現(xiàn)代主義者，后現(xiàn)代主義沒有計劃，后現(xiàn)代主義不尋求轉變。相反，世界能夠在后現(xiàn)代主義的框架內被認識。后現(xiàn)代主義狀態(tài)滲透到當代社會的所有方面?？茖W家寫出后現(xiàn)代主義的科學，文學家談論著后現(xiàn)代主義的文學，后現(xiàn)代主義還出現(xiàn)在建筑、藝術、社會學、哲學、和科學等廣泛的領域。技術人員根本沒有機會選擇是不

27、是希望介入到后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中去，非常簡單，后現(xiàn)代主義是存在的狀態(tài)。 問題是，后現(xiàn)代主義是什么？要把握后現(xiàn)代主義的含義，讓我們先回到現(xiàn)代與后現(xiàn)代的對立點上，后現(xiàn)代主義必定是“后于”現(xiàn)代的， 那么什么是現(xiàn)代主義？所謂現(xiàn)代主義，就是最終的、最好的方法?，F(xiàn)代性的規(guī)定性特點有： （1）對科學和技術的壓倒一切的信仰和信任； （2）推崇技術的正面效果； （3）認為發(fā)展是必然的，是現(xiàn)代思維希望的結果。 后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代主義景象的懷疑，最極端的是整個地排斥現(xiàn)代性觀點。如果對現(xiàn)代主義是尋求永恒真理，那么后現(xiàn)代主義就是對這些永恒真理的懷疑，如果現(xiàn)代主義是尋求知識的明確表征，

28、那么后現(xiàn)代主義認為“知識的狀態(tài)隨著社會進入后工業(yè)時代以及文化進入后現(xiàn)代時代而改變著”。這樣，后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥，并代之以：（1）信仰多元；（2）對技術的效果進行多方面審視；（3）審視發(fā)展是否總是必然的，從而產生一個嚴肅的主張。如果用其他標準審視，“技術發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。 代表人物：1.激進的后現(xiàn)代主義。代表人物是?？?、德里達、利奧塔、費耶阿本德等。其理論的主要 特征是否定性。 ... 2.建設性的后現(xiàn)代主義。代表人物是羅蒂、霍伊、格里芬等。其最大 的特征在于建設性 @@@@@@@ 后現(xiàn)代主義藝術 什么是后現(xiàn)代主義？ 后現(xiàn)代主義是一場發(fā)

29、生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內容。在后現(xiàn)代主義藝術中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。 50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術思潮的總稱，又稱后現(xiàn)代派。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領域，后來逐漸擴展到美術的其他部門。它的含義沒有明確的界定，藝術評論家對是否存在著后現(xiàn)代主義也有不同的認識。某些評論家推出這一名稱，意在表示50年代以來西方后工業(yè)化社會

30、文藝的發(fā)展有別于以前的現(xiàn)代主義。美國美術史論家L.史密斯在其著作《1945年以來的視覺藝術》中，把戰(zhàn)后西方美術的發(fā)展趨向概括為：“從極端的自我性轉向相對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉變成大量生產；從對于工業(yè)科技的敵視轉變?yōu)閷λa生興趣并探討它的各種可能性?！边@三個特點是與第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義美術比較而言的，一般也被認為是后現(xiàn)代主義美術的特征。 現(xiàn)代主義的藝術中心在巴黎，后現(xiàn)代主義的藝術中心轉移到紐約。抽象表現(xiàn)主義（又稱行動繪畫或紐約畫派) 把超現(xiàn)實主義倡導的表現(xiàn)潛意識的創(chuàng)作理論加以發(fā)揮，并賦予它新的因素──畫家主體的行動，實際上開辟了后現(xiàn)代主義的先河。美國現(xiàn)代藝術的理論家H.羅

31、森堡解釋說，行動繪畫已經不是為了美、趣味、純粹等藝術目的;行動繪畫的作品已經不是某種物體的畫像,而是物體本身;它們已不是自然的再現(xiàn),而本身就是自然。從行動繪畫始，畫家的創(chuàng)作過程才被視作真正的現(xiàn)實。行動繪畫標志著西方現(xiàn)代派藝術的主觀化達到了頂峰，藝術開始從主觀，從自我表現(xiàn)走向客體性。抽象表現(xiàn)主義繪畫之后出現(xiàn)的色面繪畫、硬邊抽象和后色彩性抽象的共同特征在于都強調色彩作為獨立藝術語言的美學價值，在繪畫中排斥一切非畫面的因素。 發(fā)展狀況 嚴格地說，真正的后現(xiàn)代主義始于波普藝術。波普藝術出現(xiàn)在50年代。這派的理論家羅森堡認為，當代藝術已經超越了形色的框架，超越了純美學的范疇，與倫理學、心理學、政治

32、學、文化的未來學融為一體。他主張用“行動”來恢復創(chuàng)造的生命力。行動的結果不是傳統(tǒng)觀念中的畫作，而是偶發(fā)事件。偶發(fā)事件的過程被視作真正的現(xiàn)實，并通過行動記錄下來。羅森堡主張在美術與非美術、反美術之間劃等號；力倡藝術回到群眾中。他以為，波普藝術是真正的群眾藝術。它有不同形式的表現(xiàn)，集合藝術是其一種。它把象征消費文明和機械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術品來創(chuàng)造，以表示現(xiàn)代城市文明的種種性格、特征和內涵。法國的新具象藝術也是一種，它與達達主義和超現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)保持著更密切的聯(lián)系。他們通過一定的媒介和行為，一方面對當代不斷發(fā)生的現(xiàn)實提出批評和反省，另一方面也有自我反省的成分在內。新達達又是一種

33、。它源于達達，但是它把達達對傳統(tǒng)文明的挑戰(zhàn)和戲弄的行為，改變成為這些行為的贊美。正如M.杜尚在1962年給朋友H.里希特的信中說：“我把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳統(tǒng)藝術的挑戰(zhàn)，誰料到現(xiàn)在他們卻贊嘆它的美了?！辈ㄆ账囆g在創(chuàng)作中廣泛運用與大眾文化密切相關的當代現(xiàn)成品,這些物品是機械的,大量生產的，廣為流行的，低成本的，是借助于大眾傳播工具(電視、報紙和其他印刷物)作為素材和題材的。在運用它們作為手段時,為了吸引人,必須新奇、活潑，有性感，以刺激大眾的注意力，引起他們的消費感。 波普藝術，勞申伯格：《床：構成》 波普藝術一方面沿著與科技結合的方向發(fā)展，一方面又向實際生活滲透。向實際

34、的生活環(huán)境滲透的結果，便產生出綜合藝術。最早制作綜合藝術 的是美國新達達主義人物R.勞申伯格和J.瓊斯。綜合繪畫的觀念受到美國前衛(wèi)派作家J.凱奇“非焦注”或“無焦注”觀念的影響。與此同時，在使藝術品具有綜合感受方面，出現(xiàn)了一種被稱作最少派藝術的派別。最少派藝術的作品像工廠的產品一樣，注意標準化、規(guī)格化，毫無個性，藝術家只作設計，制作的任務則由工廠完成；最少派的雕塑與傳統(tǒng)雕刻不同，不放在臺座上，避免作品孤立于周圍的環(huán)境，而主張拋棄臺座，使藝術品在無臺座的情況下安置在一定的空間；最少派還排斥藝術的一切再現(xiàn)的特征，而以單一的幾何形態(tài)或幾個單一形體的連續(xù)來形成作品。最少派和波普以來的其他流派推出一

35、種新的美學觀念，這種觀念重視事物的共性、共相，輕視事物的個性、殊相，認為越是共性大的作品被觀眾認知和理解的可能性越大，反之個性和殊相強的作品只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認知和欣賞。 藝術品不僅要作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學主張,導致了環(huán)境藝術的出現(xiàn)，在60年代流行于美國的環(huán)境藝術，旨在制造空間、支配空間，把整個環(huán)境作為作品，它消滅了觀眾與作者之間的距離，消滅了平面與立體的差異，使可觀與觸摸、視覺與聽覺的界限消失。 環(huán)境藝術，考爾德：《螺旋形直立活動雕塑》 與環(huán)境藝術幾乎同時產生的偶發(fā)藝術是類似戲劇的一種表演藝術。在此以后，又出現(xiàn)了適當處理大自然的大地藝術（或稱地景藝

36、術）。這些派別的共同特征是對客觀事物采取冷漠的態(tài)度，它們幾乎不表現(xiàn)作者的個性，更多地是制造客觀世界的整體情景這種否定感情的特征，在利用“機械眼”的照相寫實主義中也鮮明地反映了出來。 大地藝術，史密斯：《螺旋形防波堤》 特征 概括地說，在50年代以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義有下述特點：①企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限；②從傳統(tǒng)藝術、現(xiàn)代派藝術的形態(tài)學范疇轉向方法論，用藝術來表達多種思維方式；③從強調主觀感情到轉向客觀世界；④對個性和風格的漠視或敵視；⑤漠視作品的獨特性，忽視原作的價值，注重作品的復數(shù)性和大量生產；⑥從對工業(yè)、機械社會的反感到與工業(yè)機械的結合；⑦主張藝術平民化，大量運用大

37、眾傳播媒介。 后現(xiàn)代主義，從表面上看，是對第二次世界大戰(zhàn)以前的思潮和流派的否定。但細加考察，它的理論又是和前期的思潮、流派相通的。它提出來的課題，實際上在達達主義、超現(xiàn)實主義中已經提了出來。所以有人提出，后現(xiàn)代主義思潮是把第二次世界大戰(zhàn)以前人們所熟知的觀念重新加以選擇和估價，使其一部分在新的歷史條件下重新發(fā)展。不同的是從無所顧忌地表達個性變成冷酷的無個性，而且把原型大大地改變和夸張了，以至拋棄了原先的內容。從這個意義上說，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義某些方面的極端發(fā)展。 當代美術思潮和運動產生的這些變化，有復雜的社會原因，也有現(xiàn)代哲學的影響?，F(xiàn)象學、存在主義、法蘭克福學派、結構主義的關于

38、科學技術決定一切的論述等，對后現(xiàn)代主義的美術思潮產生了重要的影響。當代西方重要的哲學流派在藝術中互相滲透，形成當代西方 復雜的、自相矛盾的美學理論。這些理論包括：標榜自然科學為典范，把它看作是向哲學和各門人文科學提供外在的科學形式向文藝提供新的美感的源泉；強調現(xiàn)象和本質的直觀；宣揚美學判斷是個人審美力的表達方式；宣揚美從全面的、總體的社會革命中產生，美的創(chuàng)造來源于摧毀資本主義文明；否定一切意識形態(tài)和一切美學理論等。 后現(xiàn)代主義的美學理論與實踐提出的許多新課題，是值得重視的,需要認真地研究和思考。例如,如何界定藝術？藝術的概念和范疇在新的科技革命的沖擊下是否有了新的變化？藝術如何和日常生活相結合？如何滲透到生活的各個領域？對這些問題嚴肅和認真的探討，也會對我們社會主義美術的發(fā)展產生積極的影響。 淺談現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術的區(qū)別