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1、中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的集體創(chuàng)作現(xiàn)象研究 摘要：“音樂集體創(chuàng)作”是近現(xiàn)代我國音樂創(chuàng)作的一特殊文化現(xiàn)象，由此誕生的音樂作品也是當(dāng)時時代的產(chǎn)物。本課題基于新形勢下國家對文藝創(chuàng)作重視的大背景下，將結(jié)合延安時期和建國初期的文藝創(chuàng)作為歷史文化背景，針對這一音樂創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行深入剖析。由此，為新時期音樂的創(chuàng)作與我國當(dāng)下的社會背景的結(jié)合提供理論上的建議。 下載論文網(wǎng)關(guān)鍵詞：音樂集體創(chuàng)作；意識形態(tài)；時代特征中圖分類號：J61 文獻(xiàn)識別碼：A 文章編號：1001-828X（2016）004-000456-021942年5月在毛澤東的主持下召開了“延安文藝座談會”，由此掀起了文學(xué)戲劇領(lǐng)域創(chuàng)作的熱潮，而“集體創(chuàng)作”就是

2、延安戲劇運(yùn)動中的一種普遍藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。在在中國近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作方面，有一大批音樂藝術(shù)作品都是以“集體創(chuàng)作”方式完成的。這種音樂創(chuàng)作現(xiàn)象一直持續(xù)到上個世紀(jì)五六十年代，而這種創(chuàng)作方式背后與我國當(dāng)時的歷史文化背景有著密切的聯(lián)系，所有作品都體現(xiàn)了“文藝為人民大眾服務(wù)”這一方針。2014年10月，習(xí)近平主席在北京召開的文藝工作座談會中指出“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！边@也反映了新時期國家對文藝創(chuàng)作的重視。筆者認(rèn)為，在社會主義國家的體制下，最能發(fā)揮“集體”這一優(yōu)勢，因此，這種創(chuàng)作方式也是之后音樂創(chuàng)作值得借鑒的。一、延安文藝座談會對文化藝術(shù)領(lǐng)域的

3、影響1938年2月，由毛澤東，周恩來發(fā)起，在延安成立了魯迅藝術(shù)文學(xué)院，有一大批的無產(chǎn)階級文藝家紛紛慕名而來，使“魯藝”成為戰(zhàn)時文藝創(chuàng)作的主要群體。然而，眾多的文藝工作者對文藝創(chuàng)作為誰服務(wù)，創(chuàng)作的根基問題等各自有著不同的立場，統(tǒng)一文藝工作者的思想，是這次文藝座談會召開的主要目的。毛澤東結(jié)合當(dāng)時中國的歷史文化背景，將馬克思主義中國化的思想如何運(yùn)用到文藝創(chuàng)作中，發(fā)表了在延安文藝座談會上的講話，主要觀點(diǎn)是，中國的革命文藝家，必須到群眾當(dāng)中去，深入革命最前沿，到最底層的生產(chǎn)、生活一線體驗(yàn)民情，將人民的真實(shí)生活用藝術(shù)作品表現(xiàn)出來，文藝創(chuàng)作要始終同革命斗爭密切聯(lián)系。會后，毛澤東又向“魯藝”的全體師生發(fā)出號召

4、，號召藝術(shù)家們走出“小魯藝”，到“大魯藝”（即底層社會）當(dāng)中去汲取創(chuàng)作素材，各行的藝術(shù)家們紛紛響應(yīng)號召，開展自我批評，自我反省，自我總結(jié)，是當(dāng)時文藝創(chuàng)作中脫離實(shí)際的教條主義之風(fēng)得到了扭轉(zhuǎn)。自此，一大批反應(yīng)農(nóng)民群眾、工農(nóng)兵等題材的文藝作品相繼問世，如：趙樹理的小二黑結(jié)婚、丁玲的發(fā)太陽照在桑干河上、周立波的暴風(fēng)驟雨、賀敬之、丁毅的白毛女等等。二、“音樂集體創(chuàng)作”的基本特征在歌劇白毛女和大型歌舞史詩東方紅中的體現(xiàn)歌劇白毛女被譽(yù)為中國民族歌劇誕生的標(biāo)志，自誕生到現(xiàn)在演出不斷，經(jīng)久不衰，已經(jīng)成為幾代人的記憶。劇本的題材是1944年西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)自晉察冀根據(jù)地帶回來的白毛仙姑的傳說，最初由詩人邵子南編輯成

5、詩歌在延安流傳開來，并引起了延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院院長周揚(yáng)的注意，此時黨中央正籌備中共“七大”，要求有一批為“七大”獻(xiàn)禮的文藝作品，基于該題材具有鮮明時代特色，于是產(chǎn)生了把次題材改變成歌劇的想法。從幾次不同版本的署名看均為：延安魯迅文學(xué)藝術(shù)院集體創(chuàng)作和賀敬之、丁毅執(zhí)筆，該劇1946年該劇在張家口正式出版，1947年、1950年再版，1962年有修改本。每一次劇本的形成凝結(jié)了執(zhí)筆人、“魯藝”的劇作家甚至普通群眾的眾多意見。因此，從該劇的劇本來看是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，“音樂集體創(chuàng)作”的基本特征在歌劇白毛女中更為突出。歌劇音樂的創(chuàng)作是決定該劇是否成功的重要條件，“魯藝”的一批精英作曲家馬可、張魯、瞿維、李煥

6、之、向隅、陳紫、劉熾等紛紛加入創(chuàng)作組。歌劇最初的創(chuàng)作異常艱難，幾位作曲家都沒有創(chuàng)作歌劇的經(jīng)驗(yàn)，積累的眾多音樂片段幾乎全被否定，原因之一在于，所有人都往“西洋歌劇”創(chuàng)作上靠，而忽視了觀眾主要是普通群眾，在群眾的接受度上沒有做更多的考慮。以歌劇片段被風(fēng)吹為例，該音樂表現(xiàn)了“喜兒”急切盼望“爹爹”回家過年的心境，最初的音樂幾位作曲家形成了二十多個版本，但都無一成功。最后，賀敬之提議的河北民歌小白菜曲調(diào)使作曲家們達(dá)成共識，集合了作曲家不同的意見，音樂很快創(chuàng)作出來。由此，民歌和中國的傳統(tǒng)音樂成為了該劇音樂素材的主要來源。幾位作曲家集思廣益，從各地民歌、傳統(tǒng)器樂曲等民間音樂中搜集了十二首素材，作為歌劇的基

7、本主題音樂進(jìn)行了改編和藝術(shù)加工處理，最后形成全劇音樂。大型音樂舞蹈史詩東方紅的創(chuàng)作也體現(xiàn)了“集體創(chuàng)作”的特征。該劇的來源是1949年為迎接新中國的開國大典，有200多位藝術(shù)家參演的大歌舞人民勝利萬歲。后為為國慶十五周年獻(xiàn)禮的藝術(shù)作品，在前劇的基礎(chǔ)之上，由周恩來總理親自牽頭，歌詞由阮章兢、賀敬之、喬羽等執(zhí)筆，作曲由安波、馬可、呂冀、石樂蒙、彥克等十余位作曲家組成，參演人員達(dá)到3500多人，歷經(jīng)兩年精心排練，于1964年在北京人民大會堂首演。音樂舞蹈史詩東方紅的音樂由35首歌曲組成，全劇的歌曲選用的大部分是革命歌曲，十幾位作曲家也是集思廣益，將中國共產(chǎn)黨的革命史用歌曲串聯(lián)起來。該作品不僅僅是一部經(jīng)

8、典藝術(shù)作品，更凝聚了詞曲作者的集體智慧。從音樂創(chuàng)作來看，該劇音樂的成功正是這十余位作曲家凝聚到一起各施所長，發(fā)揮了“集體”這一優(yōu)勢，才創(chuàng)作出了這部具有時代經(jīng)典的藝術(shù)作品。三、該創(chuàng)作現(xiàn)象的意識形態(tài)分析以及“三結(jié)合”創(chuàng)作方式的認(rèn)同從延安時期到建國初期，由于中國政治制度的選擇和特殊的國情，“集體”、“大眾”等名詞是中國文藝創(chuàng)作的核心方向。“集體創(chuàng)作”這一文化現(xiàn)象是一種意識形態(tài)化的創(chuàng)作方式，我們在理解這一文化現(xiàn)象時，一定要將其放到這一特殊歷史文化背景當(dāng)之中。左翼文藝家聯(lián)盟在經(jīng)歷了*失敗后，認(rèn)識到個人主義在這一歷史背景下一定要讓位于集體主義，在延安文藝運(yùn)動初期，很多藝術(shù)家都認(rèn)識到這一點(diǎn)，在創(chuàng)作中大方向還

9、是都服從于集體，但在參與創(chuàng)作時還是帶有個人化的烙印。究其原因在于藝術(shù)家還沒有真正理解這一文化內(nèi)涵，還沒有真正把自己融入這一“集體”之中，也就是這一意識形態(tài)還沒有進(jìn)入成熟期，沒有得到大多數(shù)藝術(shù)家的支持。隨著“文藝整風(fēng)運(yùn)動”的深入開展，越來越多的文藝工作者逐漸接受的這一意識形態(tài)，認(rèn)識到自身不僅是一名“文藝工作者”，更是“黨的文藝工作者”，自身的工作是黨的革命工作的一部分。這種意識形態(tài)的成熟促進(jìn)了“集體創(chuàng)作”這一創(chuàng)作模式的產(chǎn)生和成熟，由此誕生了眾多“集體創(chuàng)作”的文藝作品。 延安的文藝整風(fēng)運(yùn)動其主要目的是一切文藝都要為政治服務(wù)，都要與當(dāng)時的革命相聯(lián)系，而個人主義的文藝作品在這種社會環(huán)境中就很難有發(fā)展空

10、間。比如歌劇白毛女的劇本最初邵子南改變成的詩歌類型，帶有明顯的個人主義，民眾很難接受，尤其和“延安文藝座談會”提出的“文藝為群眾”的主張相悖，因此這個劇本很快被否定。在“延安文藝座談會”之后，群眾文藝創(chuàng)作活動在很大程度上體現(xiàn)了“集體創(chuàng)作”這一特殊模式，比如文學(xué)寫作、戲劇運(yùn)動等。1943年發(fā)起的秧歌劇運(yùn)動，“集體創(chuàng)作”特點(diǎn)也尤為突出，首先這種藝術(shù)形式群眾喜聞樂見，容易接受，并有著濃郁民間特色，這能更好的實(shí)踐“延安文藝座談會”的方針。在當(dāng)時幾百部秧歌劇當(dāng)中，除極少數(shù)個人創(chuàng)作之外，大部分都是集體創(chuàng)作的。針對這一文化現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，如歌劇白毛女、音樂史詩東方紅等近代集體創(chuàng)作的音樂作品，除詞曲作家之外，

11、群眾百姓的“意見”也是形成這些經(jīng)典作品的重要元素，可以稱群眾也是作品的創(chuàng)作者之一。深入群眾采風(fēng)，是形成這些文藝作品重要的創(chuàng)作來源，而作品成型之后，最重要的是能夠經(jīng)得起群眾的檢驗(yàn)，能夠?yàn)榇蟊娝邮?。能夠起到黨的革命宣傳的意義。比如歌劇白毛女，在延安連續(xù)演出達(dá)三十多場，而除了中央領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)的文藝家之外，觀眾更多的是工農(nóng)兵以及普通群眾。在1945年，延安演出期間，創(chuàng)作組就收到了群眾提出的意見多達(dá)15萬字。詞曲作者，也都根據(jù)群眾的意見進(jìn)行了大量的修改。這種精神恰恰體現(xiàn)的“延安文藝座談會”的核心“從群眾中來，到群眾中去”。歌劇沒有將創(chuàng)作者的觀點(diǎn)強(qiáng)加于作品，而是集思廣益，充分發(fā)揮了“集體創(chuàng)作”這一優(yōu)勢。在

12、此意識形態(tài)成熟后，形成了領(lǐng)導(dǎo)出主意，群眾出生活，藝術(shù)家出作品的“三結(jié)合”創(chuàng)作模式。毛澤東在“延安文藝座談會”上提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文藝從屬于政治”等一些列觀點(diǎn)，是這種創(chuàng)作模式的根源，因此，從延安時期到建國初期，這種創(chuàng)作模式成為文藝作品創(chuàng)作的主要特征。“三結(jié)合”創(chuàng)作模式也得到了文藝家們普遍的認(rèn)可。四、當(dāng)前社會文化背景下“音樂集體創(chuàng)作”的實(shí)際意義。2014年10月，習(xí)近平主席在北京召開的文藝工作座談會，也明確提出新時期的文藝工作者應(yīng)該和人民打成一片，藝術(shù)家應(yīng)深入民眾挖掘素材，在文藝作品中反應(yīng)人民的生活，不能“無病呻吟”，藝術(shù)一旦脫離人民就是去了藝術(shù)的純真。當(dāng)前，我國文化領(lǐng)域發(fā)展非常之快，各個藝術(shù)門類也都迅猛發(fā)展，出現(xiàn)了很多在世界有影響力的藝術(shù)家。但發(fā)展的同時也出現(xiàn)了許多和我國社會主義文化不相符的“新奇風(fēng)格”，很多作曲家在創(chuàng)作音樂作品時沒有考慮到該作品的價(jià)值觀符不符合當(dāng)下中國的核心價(jià)值觀，而是帶有鮮明的個人色彩。我國社會主義的制度，最大的優(yōu)點(diǎn)就是能充分發(fā)揮集體優(yōu)勢，筆者認(rèn)為，我們的作曲家、藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)深入研究習(xí)近平主席的“講話”，多創(chuàng)作一些符合時代、宣傳正能量的藝術(shù)作品，可以借鑒“集體創(chuàng)作”這一模式，組織音樂家深入群眾、深入生活，集思廣益，走出一條出真正符合我國文藝發(fā)展的特色之路，為早日實(shí)現(xiàn)“中國夢”貢獻(xiàn)文藝工作者的應(yīng)盡義務(wù)。