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1、民間工藝與設(shè)計的內(nèi)在融合 在當(dāng)代中國，設(shè)計;已演變?yōu)橐粋€頗具時尚的詞語。雖然西方現(xiàn)代設(shè)計思想是從上世紀(jì)80年代末期才開始傳入中國，并伴隨我國的工業(yè)化進程，進入大眾生活的每個角落，但中國現(xiàn)代設(shè)計及其教育模式由于過多參考西方所引發(fā)的諸多問題，讓人深感憂慮。問題的核心就在于設(shè)計的現(xiàn)代化與民族化是否相容。設(shè)計的現(xiàn)代化;，主要考慮的是在設(shè)計與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代審美情趣的適應(yīng)性。設(shè)計的民族化;則著重于考慮設(shè)計的民族風(fēng)格和民族特色，即設(shè)計的中國氣派。對以上兩者，許多人認(rèn)為魚和熊掌不能兼得，必舍其一。可事實真的是這樣么？我們就從柳氏父子的民間工藝追求和設(shè)計實踐中，來剖析民族化的民間工藝

2、和現(xiàn)代化的設(shè)計。一、柳宗悅與民間工藝運動柳宗悅是日本民間工藝運動的倡導(dǎo)者和民間工藝美學(xué)的實踐者，被稱為民間工藝之父;。他以獨特的視角，在民間日常生活器物上，發(fā)現(xiàn)了下手物之美;和健康之美;，由此創(chuàng)造了民間工藝;一詞，開創(chuàng)了民間工藝?yán)碚摵兔耖g工藝事業(yè)。而民間工藝;這個詞，在1984年中國民間工藝創(chuàng)刊時引入我國，以后逐漸推衍開來。民間工藝，即民眾性的工藝品，取了民眾;的民;與工藝;的藝;構(gòu)詞而成，與貴族工藝美術(shù)相對。一般來說，普通民眾日常使用的器具即民間工藝品。而民間工藝大多是極其普通的、誰都能買、誰都能拿的每天不能離開的用具，只需很少的錢就能買的到，在任何時間、任何地方都能夠容易找到的物品，或是隨

3、身用的東西，或是日常使用的。因此民間工藝也可稱為民具。界定詞義后，柳宗悅先生提出，民間工藝作為實用品和普通品的兩個特性。即民間工藝必須是日常器具，制作它們的目的是為了使用而不是單純的欣賞。民間工藝還必須擺脫奢侈、昂貴，否則就不能稱其為民間工藝品。此外民間工藝品的作者也不能是所謂的名人，而應(yīng)是無名工匠。由此可見，民間工藝;即是為民眾生活服務(wù)而制作的器物，必須遵循實用且物美價廉的生產(chǎn)宗旨。眾所周知，傳統(tǒng)工藝的研究重心，往往觀注于為宮廷和貴族服務(wù)的奇技淫巧;的華貴之物?；叵胍幌履闼熘墓に嚻?，無論中西，大多是皇帝或達(dá)官貴族所擁有的珍奇異寶;，體現(xiàn)擁有者的身份等級、材料的稀有珍貴、技藝的精雕細(xì)琢。為

4、何柳宗悅先生會把視角放在民眾的日常生活器物上呢？實際上在創(chuàng)建民間工藝?yán)碚摰倪^程中，他通過對美;與用;，器;與形;的深入研究，并借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計諸多研究成果，希冀找到構(gòu)建東方設(shè)計美學(xué)的可能性。因此柳宗悅所構(gòu)建的民間工藝?yán)碚摫旧砭途哂泻軓姷默F(xiàn)代性，在他眼中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不對立，是可以通過現(xiàn)代化進程得以重組、其意義得以重新認(rèn)識的，而這也正是柳過悅先生發(fā)起民間工藝運動的目的之所在。正是由于民間工藝運動的發(fā)起和深入，才使得日本在發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計的同時，很好地保留了傳統(tǒng)手工藝，并且二者互有增益，互為補充。于是乎歐洲學(xué)者才不得不發(fā)出這樣的感慨：事實上，手工藝在日本享有的地位是獨一無二的。從許多方面來看，正

5、是日本提供了當(dāng)今歐美藝術(shù)家和工藝家所效仿的范例。;二、柳宗理的現(xiàn)代設(shè)計訴求柳宗理，柳宗悅之子，當(dāng)今日本最具代表性的工業(yè)設(shè)計師。在當(dāng)今日本工業(yè)設(shè)計界，柳宗理獲得的榮譽之多、取得的影響力之大，無出其右者。作為柳宗悅之子，柳宗理從小受到父親民間工藝;思想和日本傳統(tǒng)民間工藝的熏陶和影響，青年時期在東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)時，又從他的老師水谷武彥先生那里，接受著現(xiàn)代設(shè)計思想的巨大沖擊，水谷武彥先生作為當(dāng)時日本為數(shù)不多從包豪斯研修回國的現(xiàn)代設(shè)計專家，柳宗理被他帶回來的包豪斯設(shè)計思想和教育理念深深吸引。其中包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計有兩個問題令他觸動很深：第一個問題是，現(xiàn)代社會是新型的重科學(xué)、重技術(shù)的工業(yè)化時代，機械作為一種

6、新興的強大的生產(chǎn)手段和方式，它將在今后的工業(yè)生產(chǎn)和設(shè)計中，占據(jù)什么樣的地位；第二個問題是，新的生產(chǎn)方式下的美術(shù)或設(shè)計為誰服務(wù)，通過何種方式。正是帶著對這兩個問題的思考，促成了柳宗理隨后去擔(dān)任夏洛特•佩利安的助手。夏洛特•佩利安是由勒•柯布西耶設(shè)計事務(wù)所特意派來日本，參與改進日本產(chǎn)品設(shè)計工作。作為當(dāng)時現(xiàn)代設(shè)計最重要事務(wù)所之一的主要成員，夏洛特•佩利安潛移默化地把現(xiàn)代設(shè)計的理念精髓毫無保留地傳遞給柳宗理。終于1950年，柳宗理開始獨立門戶，成立了柳工業(yè)設(shè)計研究所;，實現(xiàn)了他成為設(shè)計師的想法。隨后，他設(shè)計的一系列家具、工業(yè)產(chǎn)品、家用工具器皿等開始不斷獲得包括日

7、本工業(yè)設(shè)計競賽首獎、意大利米蘭金獎、以及日本工業(yè)設(shè)計界最高榮譽（gooddesign）獎等無數(shù)獎項。雖然柳宗理是作為現(xiàn)代主義設(shè)計大師得以成名，但柳宗理設(shè)計思想的構(gòu)筑和形成，少不了他骨子里受到傳統(tǒng)民間工藝思想的熏陶。這一點從他蝴蝶椅、不銹鋼系列餐具，骨瓷茶具等眾多經(jīng)典設(shè)計作品中得以展現(xiàn)。他的作品以功能為出發(fā)點，堅持每一線條每一方寸，都扎根于實用的嘔心瀝血之作，充分體現(xiàn)了融合日本傳統(tǒng)手工藝的特征。值得一提的是，他的一系列設(shè)計作品的誕生，本身就是一連串引人入勝的設(shè)計與工藝的完美推手。他所設(shè)計的器物之美，不在于形式的表象之美，而在于使用者接觸之后，會發(fā)覺會思考這器皿這物件，是怎么樣不著痕跡地融入使用者

8、的居家生活的。柳宗理的代表作，獲得米蘭三年展（MilanTriennale）金獎的蝴蝶椅（ButterflyChair），完美地結(jié)合了現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)手工藝，所呈現(xiàn)出簡潔的特點，形體含蓄的彎曲、轉(zhuǎn)折產(chǎn)品。根植于實用，即完全來自于功能的考慮。他的作品最令人傾心之處在于東方與西方、日本傳統(tǒng)民間工藝與西方現(xiàn)代思維間的完美交融。既有出于有心的積極的簡化、簡約，終至尋獲解答；也有無心的，從生活里逐漸歸納演化而出的結(jié)果。雖然最終成就的形貌或有不同，卻是殊途同歸，自有相呼相應(yīng)處。在柳宗理的設(shè)計生涯中，他從民間工藝中汲取美的源泉，反思現(xiàn)代化;的真正意義，將西方現(xiàn)代主義與東方的淡然含蓄完美地融為一體。這樣既遵循了產(chǎn)品的實用功能要求，又注重產(chǎn)品的文化特質(zhì)和精神含量。在他看來，好的設(shè)計脫離傳統(tǒng)是不可想象的，他的設(shè)計不斷從民族的根源文化上吸收養(yǎng)分。