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1、?你好，李煥英?：喜劇電影的個(gè)體空間與歷史表述 劉森截至2021年2月25日，被稱(chēng)為“電影春節(jié)檔最大黑馬的?你好，李煥英?賈玲，2021的總票房已超過(guò)44億元，片中女主角李煥英的扮演者張小斐“一夜爆紅，不同類(lèi)型的媒體紛紛從自身角度展開(kāi)了財(cái)經(jīng)、教育、科普、娛樂(lè)等方面的解讀這部賈玲執(zhí)導(dǎo)的處女作以良好的口碑與多代觀眾的共鳴在大片如云、營(yíng)銷(xiāo)手段把戲百出的春節(jié)檔，一枝獨(dú)秀成功刷新了中國(guó)觀眾對(duì)喜劇電影的認(rèn)知。在高票房與高口碑的背后支持著?你好，李煥英?的除去日漸成熟的中國(guó)電影春節(jié)檔市場(chǎng)，還有電影內(nèi)部細(xì)膩的情感結(jié)構(gòu)、個(gè)體記憶的表達(dá)空間與對(duì)歷史的豐富表述。一、悲劇事件的喜劇表述與主題升華?你好，李煥英?講述了

2、女青年賈曉玲渴望成為演員，但從小成績(jī)與個(gè)人形象均欠佳，對(duì)母親李煥英深感歉疚;在兩人因意外遭遇車(chē)禍后，賈曉玲“穿越回母親年輕時(shí)工作戀愛(ài)的化工廠(chǎng)，與年輕的李煥英成為朋友，努力滿(mǎn)足她各種愿望的故事。這一子女穿越到過(guò)去與父母相遇的喜劇模式早在?回到未來(lái)?三部曲羅伯特澤米吉斯，1985、1989、1990上映時(shí)就已經(jīng)風(fēng)行全球。但?你好，李煥英?與好萊塢的?回到未來(lái)?的最大不同，在于?你好，李煥英?的故事來(lái)源于電影編劇、導(dǎo)演和主演賈玲基于親身經(jīng)歷對(duì)母親李煥英的回憶與深切思念，影片內(nèi)外均有其個(gè)人情感留下的痕跡。在電影版拍攝啟動(dòng)前，賈玲曾在電視喜劇節(jié)目中編導(dǎo)并演出了?你好，李煥英?的小品版，并配合電影宣傳小范

3、圍地演出了?你好，李煥英?話(huà)劇版。在2021年春節(jié)檔上映的同名電影，延續(xù)了小品版與話(huà)劇版的喜劇基調(diào)，在賈曉玲與李煥英存在代際交流矛盾但依然平靜溫馨的日常生活中展開(kāi)。通過(guò)“穿越回到喧鬧嬉笑的懷舊青春氣氛中，并在青春氣氛結(jié)束后直面現(xiàn)實(shí)時(shí)間中李煥英的死亡。在沉痛的感傷中，意識(shí)到醒來(lái)即是永別的賈曉玲再次與虛幻情感空間中的李煥英相遇，升華了故事的主題。以喜劇方式表述悲劇事件首先表達(dá)了賈玲作為相聲表演者與喜劇演員的偏好。電影?你好，李煥英?從先創(chuàng)作的同名小品及話(huà)劇中繼承了不少橋段，例如牛仔褲上的破洞被化肥廠(chǎng)的職工們誤解為家庭條件不好，長(zhǎng)輩執(zhí)意為晚輩縫上了牛仔褲上成心設(shè)計(jì)的破洞;號(hào)稱(chēng)“化肥三少的三名不良青年

4、相互拆臺(tái)等。笑中帶淚的情感模式有效消解了李煥英的意外事故為影片整體蒙上的一層陰霾，也突出了年輕李煥英與同事們靈動(dòng)可愛(ài)的人物形象。其次，這種喜劇式的“穿越模式也與電影的本質(zhì)屬性有關(guān)。安德烈巴贊在?攝影影像本體論?一文中提到了造型藝術(shù)起源于木乃伊情結(jié)，如同古埃及人向尸體上涂抹香料，相信可以以不朽的木乃伊對(duì)抗死亡、獲得永生一般，讓肉身抵御時(shí)間的流逝，獲得永恒的勝利是人類(lèi)自古以來(lái)的心理需求。在雕塑藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)、攝影術(shù)等企圖替代易朽的肉體從而挽留生命的藝術(shù)形式之后，電影成為人類(lèi)通過(guò)外形永存對(duì)抗死亡的新方式;通過(guò)機(jī)械裝置表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的電影技術(shù)是一種真正完美的現(xiàn)實(shí)主義，“以真實(shí)世界的影像再造一個(gè)世界。這些影像

5、不會(huì)任由藝術(shù)家恣意演繹，也不會(huì)隨著時(shí)間的流逝一去不復(fù)返。【1】于賈玲而言，她必然無(wú)比清晰地意識(shí)到自己的母親已經(jīng)在48歲時(shí)意外故去，這一突如其來(lái)的傷痛永久地影響了她之后的人生道路，即使是通過(guò)小品、話(huà)劇乃至電影等方式，以其他演員來(lái)扮演自己的母親，也無(wú)法彌補(bǔ)她的諸多遺憾;然而，正是電影在創(chuàng)造方面的能力將賈玲從真實(shí)的創(chuàng)傷中解脫出來(lái)，在想象中回歸無(wú)處可尋的母親青年時(shí)代的工廠(chǎng)生活這一在女兒的想象中承載著母親的青春美麗與夢(mèng)想，卻最終不為其他人所知的精神烏托邦中去。在誕生百年之久的電影配合數(shù)字特效技術(shù)成為各種擬像與景觀的制造機(jī)后，?你好，李煥英?再次發(fā)揮出電影作為“造夢(mèng)機(jī)與“香料的作用，以對(duì)苦難的直視與積極的

6、創(chuàng)造對(duì)待時(shí)間的流逝與命運(yùn)的無(wú)常。正如影片中賈曉玲懵懂地從母親的病床前醒來(lái)，以宿命般不由自主的腳步走向走廊中的一臺(tái)電視機(jī)，電視機(jī)中的黑白影像隨著畫(huà)外音對(duì)膠片染色技術(shù)進(jìn)行介紹而逐漸上色一般，電影事實(shí)中的賈玲也被電影這一可以為回憶上色的“造夢(mèng)機(jī)所吸引，選擇以拍攝?你好，李煥英?的方式對(duì)抗世界對(duì)李煥英的抹去與遺忘。在?你好，李煥英?中，賈曉玲帶著年輕美麗的李煥英略施小計(jì)，搶到了全廠(chǎng)第一臺(tái)電視機(jī);促成她在排球賽上的風(fēng)光一時(shí)，從而引發(fā)了她與廠(chǎng)長(zhǎng)之子沈光林的“約會(huì)，如她所言做到了“讓母親更快樂(lè)的事;而現(xiàn)實(shí)中，這部影片作為賈玲對(duì)逝去母親的追悼與思念之作，不僅沒(méi)有主打?yàn)樽优瞰I(xiàn)一生最終不幸亡故的悲慘形象，反而以

7、喜劇色彩描繪出一個(gè)充滿(mǎn)活力、不折不撓、憧憬美好生活的年輕女性李煥英，將對(duì)母親亡故這一已經(jīng)發(fā)生的悲劇事件升華為母女之間相互理解與成全、生命在積極生活態(tài)度的傳承中永遠(yuǎn)存續(xù)的深刻表達(dá)。二、“穿越故事的個(gè)體情感與記憶空間在?你好，李煥英?于春節(jié)檔中脫穎而出后，導(dǎo)演賈玲與母親李煥英的往事再次被各種媒體開(kāi)掘，在片尾展示的李煥英原型人物照片與經(jīng)歷后，再次成為被打動(dòng)的觀眾對(duì)影片中母女親情的生動(dòng)注腳：影片中賈曉玲“穿越時(shí)的白色長(zhǎng)袖外套與牛仔襯衫，正是現(xiàn)實(shí)中賈玲在離開(kāi)母親時(shí)前往北京，卻與母親永訣時(shí)的裝束;“反面人物王琴在親友面前炫耀的綠色皮大衣，也是現(xiàn)實(shí)中賈玲給母親換碼，母親卻突發(fā)車(chē)禍遇難而未能穿上的終生遺憾;賈

8、曉玲與沈光林合作上臺(tái)表演二人轉(zhuǎn)，臺(tái)下的李煥英看得津津有味;而現(xiàn)實(shí)中的李煥英在賈玲被相聲專(zhuān)業(yè)錄取一個(gè)月后即不幸遇難。賈玲雖然在中國(guó)喜劇界取得了傲人成就，但李煥英終其一生未能看到賈玲的任何一場(chǎng)正式演出。片尾賈曉玲單獨(dú)駕駛著紅色敞篷車(chē)經(jīng)過(guò)一片綠地，紅色敞篷車(chē)對(duì)應(yīng)著片頭賈曉玲為母親承諾的敞篷紅色轎車(chē)，車(chē)牌號(hào)“鄂HY1026中的“HY指代“煥英，而1026那么是現(xiàn)實(shí)中李煥英不幸遭遇車(chē)禍罹難的日子，敞篷車(chē)經(jīng)過(guò)的外景地正是李煥英年輕時(shí)工作的襄陽(yáng)市衛(wèi)東機(jī)械廠(chǎng)如同導(dǎo)演賈玲與影片中的賈曉玲的重疊，或賈曉玲從母親病危的床前“穿越回到勝利化工廠(chǎng)醫(yī)院病房一般，作為電影作者的賈玲也在通過(guò)設(shè)置種種帶有隱藏含義的密碼，刻意制

9、造著真實(shí)與虛構(gòu)之間的種種交叉重疊;而銀幕之外觀影者對(duì)于電影種種“淚流滿(mǎn)面“泣不成聲與“想起了我媽媽的反響，更加證明了?你好，李煥英?以喜劇模式承載豐富個(gè)體記憶的魅力與能力。這部電影的主要故事情節(jié)圍繞著母女之間的人物關(guān)系展開(kāi)，在父親角色在場(chǎng)而不可見(jiàn)的背景下，電影的主要角色就是賈曉玲與李煥英兩人。在電影層面，賈曉玲因自己從小成績(jī)不理想，又偽造了大學(xué)錄取通知書(shū)而對(duì)母親愧疚不已，因此在“穿越之后希望母親過(guò)上更快樂(lè)的生活。在這一過(guò)程中，她發(fā)現(xiàn)自己的母親并不像記憶中那樣一直是中年婦女的樣子，反而比年輕的自己還要鮮活生動(dòng)，并在自己的推動(dòng)下表達(dá)出充分的活力。因此，賈曉玲從對(duì)李煥英愿望的滿(mǎn)足中獲得了滿(mǎn)足。影片高

10、潮的情節(jié)反轉(zhuǎn)那么在賈曉玲想法的根底上“反駁了她的想法并將其容納其中：原來(lái)李煥英在賈曉玲“穿越時(shí)與她一同回到了自己的青年時(shí)代，她始終默默支持并包容著女兒的愿望。即使在擇偶問(wèn)題上產(chǎn)生了分歧，李煥英也堅(jiān)持選擇原來(lái)的普通家庭，并一再對(duì)女兒強(qiáng)調(diào)“健康，快樂(lè)就好。在高飽和度色彩中如夢(mèng)如幻的化肥廠(chǎng)生活經(jīng)歷逼使賈曉玲對(duì)母親的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了由中年婦女到年輕少女，再到年輕身體與彌留之際的意識(shí)差異產(chǎn)生的“永恒母性，從而也對(duì)自身產(chǎn)生了“永遠(yuǎn)是媽媽的女兒的主體認(rèn)同。在影片事實(shí)層面，這部電影卻是導(dǎo)演作為女兒的獨(dú)白，通過(guò)電影這一表達(dá)手段將永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想再次見(jiàn)到已經(jīng)亡故的母親，并再次與她相互認(rèn)識(shí)與了解，聽(tīng)到她對(duì)自己的肯定通過(guò)

11、電影這一“造夢(mèng)的載體實(shí)現(xiàn)。拉康在早年提出了欲望、凝視與想象界的“縫合之后，在晚年提出了徹底“縫合的不可能性。雅克拉康在20世紀(jì)70年代根據(jù)20世紀(jì)60年代對(duì)兒童精神分析的研究，將“縫合等一些理論引入電影研究中去。這一術(shù)語(yǔ)本來(lái)指稱(chēng)的是象征域與想象域之間不融洽的關(guān)系，或意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系。象征域并不驅(qū)逐想像域而是試圖去控制它，于是象征域與想象域經(jīng)常被“縫合在同一場(chǎng)景中，事實(shí)上二者是分裂的。這一源于想象與凝視的縫合不可能恰恰是由觀影者自身標(biāo)明的在成為分裂的主體之后，觀影者的注視實(shí)際上只能構(gòu)本錢(qián)體論層面上的缺口，而影像空間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)影像卻在源源不斷地涌出并展示自身，與人的注視無(wú)關(guān)?！半娪皩?shí)質(zhì)上內(nèi)含一

12、個(gè)結(jié)構(gòu)性的自我抗?fàn)?，兩股力量分別是觀影者投向銀幕的對(duì)象化注視，與想象性注視與銀幕返回來(lái)的真實(shí)注視。用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)對(duì)抗就是符號(hào)域與想象域同真實(shí)域的對(duì)抗?！?】?你好，李煥英?真正將觀眾“縫合在電影邏輯之中的時(shí)刻，并非諸多有意為之的喜劇橋段使觀眾開(kāi)懷大笑之時(shí)，亦非觀眾為賈曉玲與李煥英之間的母女感情，尤其是李煥英堅(jiān)持為女兒付出卻不得不離開(kāi)人世時(shí)的悲劇所感動(dòng)流淚之時(shí)，而在于電影觀眾通過(guò)李煥英這一形象想起自己的母親，遭遇溢出現(xiàn)實(shí)的所指之時(shí)。在這一層級(jí)上，賈玲或賈曉玲對(duì)“李煥英的個(gè)體記憶，成為整個(gè)觀眾群體對(duì)自己母親充滿(mǎn)思念的個(gè)體回憶與想象集合。當(dāng)意識(shí)主體希望在他者的場(chǎng)域中表現(xiàn)自己時(shí)，就必須成認(rèn)或接

13、受在無(wú)意識(shí)的時(shí)刻中主體已經(jīng)分裂或缺席的事實(shí)，拉康稱(chēng)這種狀況為“過(guò)去的將來(lái)。如同賈曉玲為母親的車(chē)禍而悲傷不已，試圖呼喚重傷的母親，就必須通過(guò)“夢(mèng)中的黑白影像進(jìn)入母親的想象域中去體會(huì)這些發(fā)生在過(guò)去，但還未在電影中出現(xiàn)的“將來(lái);導(dǎo)演賈玲一再于接受采訪(fǎng)時(shí)提起母親身亡前后自己做過(guò)的事，例如去北京為母親換一件大一碼的綠色皮衣，在北京接到妹夫打來(lái)的 等細(xì)節(jié)，卻無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)失母之痛，只能以一部虛構(gòu)性的電影剖明心跡當(dāng)意識(shí)主體進(jìn)行“我或者關(guān)于“我的自我表述時(shí)，已經(jīng)被先在地放置到了言說(shuō)的主體或在場(chǎng)的主體的位置上，因此電影中出現(xiàn)了可以自我言說(shuō)的“賈曉玲;而此時(shí)的“賈玲這一無(wú)意識(shí)主體卻缺席于電影表述中。在賈玲試圖在電

14、影中通過(guò)“賈曉玲這一角色以及電影與影片的內(nèi)容交叉進(jìn)入自己對(duì)母親的想象之中，卻最終為不斷褪色的想象或記憶所拒絕與分裂，最終只能清楚地認(rèn)識(shí)到母親已經(jīng)亡故的事實(shí)，回到被母親所撫慰的女兒角色中;而觀眾那么在對(duì)自己母親的想象與對(duì)影片的理解中棄絕銀幕對(duì)自身的注視，從而返回到平安的現(xiàn)實(shí)空間之中。三、喜劇電影中的現(xiàn)實(shí)主義歷史表述喜劇片作為一種以輕松幽默的娛樂(lè)目標(biāo)打造的商業(yè)類(lèi)型片，往往以刻意設(shè)計(jì)的插科打諢、戲劇性段落或身體上的打鬧有意減弱著現(xiàn)實(shí)主義的歷史表述，從而為觀眾釋放現(xiàn)實(shí)壓力提供了一個(gè)平安而舒適的空間。然而，?你好，李煥英?卻在不減弱喜劇效果的同時(shí)，以懷舊的根本基調(diào)將現(xiàn)實(shí)主義的歷史表述統(tǒng)一在了如夢(mèng)般的烏托

15、邦勝利化工廠(chǎng)中。勝利化工廠(chǎng)的原型兵器集團(tuán)525廠(chǎng)后更名為湖北東方化學(xué)工業(yè)公司是由遼寧慶陽(yáng)兵器集團(tuán)等多家東北化學(xué)軍工廠(chǎng)援助建設(shè)的。在新中國(guó)成立初期，我國(guó)絕大多數(shù)重工業(yè)與軍事工業(yè)都分布在東北與沿海地區(qū)。在相對(duì)緊張的國(guó)際局勢(shì)下，黨中央考慮到東北和沿海在全部失守的極端狀況下新中國(guó)依然保有獨(dú)立完整、門(mén)類(lèi)齊全的根底工業(yè)及國(guó)防工業(yè)體系，因此開(kāi)始了將根底工業(yè)、技術(shù)人才向四川、湖北等西南內(nèi)陸轉(zhuǎn)移的三線(xiàn)建設(shè)。?你好，李煥英?中的勝利化工廠(chǎng)即是賈玲根據(jù)童年記憶勾勒出的、典型的三線(xiàn)建設(shè)時(shí)期的廠(chǎng)區(qū)：醫(yī)院、電影院、籃球場(chǎng)、禮堂等配套設(shè)施齊全，大多數(shù)工程師、技術(shù)工人、領(lǐng)導(dǎo)干部都操東北口音;?廬山戀?黃祖模，1980與中國(guó)女

16、排奧運(yùn)奪冠成為工人們談?wù)摰臒狳c(diǎn)等難能可貴的是，?你好，李煥英?將這些歷史要素與影片的喜劇風(fēng)格自洽地結(jié)合在了一起。例如東北子弟沈光林在排演合唱節(jié)目時(shí)唱粵語(yǔ)歌曲發(fā)音不準(zhǔn)，唱了四遍每遍發(fā)音都不同，只好改唱普通話(huà)版本，但一名湖北本地工人卻質(zhì)疑他的普通話(huà)也不標(biāo)準(zhǔn)，沈光林無(wú)力自辯、大為窘迫;賈曉玲希望李煥英與沈光林在一起，為他們買(mǎi)了7座和8座的電影票，卻不知道20世紀(jì)80年代的電影院座位是按照單雙號(hào)排位，7座的李煥英和8座的沈光林之間還坐了許多人，遭到了沈光林的埋怨。在?你好，李煥英?之前，以新中國(guó)建設(shè)為背景的展開(kāi)歷史與現(xiàn)實(shí)表達(dá)的影片幾乎沒(méi)有喜劇風(fēng)格，更沒(méi)有類(lèi)型片意義上的喜劇電影，如?陽(yáng)光燦爛的日子?姜文

17、，1995般以充滿(mǎn)個(gè)人夢(mèng)想的風(fēng)格將歷史表述與個(gè)人情感經(jīng)歷相結(jié)合，使原本沉重的歷史表達(dá)呈現(xiàn)出法國(guó)新浪潮電影的失落與迷惘特感;又如?芳華?馮小剛，2021般同樣將個(gè)人化的青春感悟與青春片等類(lèi)型電影的根本敘事形式相結(jié)合，在青春殘酷但青春無(wú)悔的感傷基調(diào)中將歷史背景架空，著重展現(xiàn)中年的電影作者或觀眾對(duì)青春的懷舊情緒;再有?地久天長(zhǎng)?王小帥，2021這樣以歷史現(xiàn)實(shí)因素對(duì)尋常百姓個(gè)體造成的創(chuàng)傷為核心線(xiàn)索，展現(xiàn)出平民樸素的生活感與頑強(qiáng)堅(jiān)韌的生命力這些作品或關(guān)注不同人群的真實(shí)生活，在對(duì)過(guò)去時(shí)間逝去的懷感中帶有或多或少的人文關(guān)心成分。與其他三部電影不同，?你好，李煥英?體驗(yàn)歷史的方式是暫時(shí)性的，影片以“穿越或“重

18、生將兩位女主人公的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)帶入三線(xiàn)建設(shè)的歷史影像或“幻境中，從而局部地消解了歷史敘事的沉重感。盡管這一場(chǎng)景本身帶有個(gè)人情感或記憶的因素，但時(shí)而出現(xiàn)的全景鏡頭、搖鏡頭與縱深鏡頭，以及平穩(wěn)有序的鏡頭調(diào)度仍然提示觀眾，可以將這一空間體認(rèn)為非虛構(gòu)性的歷史空間【3】。例如，在物資匱乏、經(jīng)濟(jì)緊張的方案經(jīng)濟(jì)年代，“買(mǎi)到全廠(chǎng)第一臺(tái)電視機(jī)后全廠(chǎng)工人坐在一起收看女排比賽，本身就構(gòu)成了許多中老年觀眾難以忘懷的切身體驗(yàn);而電影還為以賈曉玲為代表的年輕觀眾體會(huì)這一實(shí)踐提供了一個(gè)帶有溫情感的夢(mèng)想性場(chǎng)域。在這一場(chǎng)景中，攝像機(jī)以對(duì)切的形式在播放電視畫(huà)面中國(guó)女排奪冠的特寫(xiě)后又反復(fù)切換在不同觀眾的面部表情上，最后停留在賈曉玲的感

19、慨中。賈曉玲一方面為母親的沖動(dòng)而快樂(lè)，一方面也暗自驚訝廠(chǎng)里的工人們“看個(gè)電視就快樂(lè)成這樣。?你好，李煥英?不僅以諸多喜劇要素為不同年齡與經(jīng)歷的觀眾提供了的象征性的心理安撫，也以平安的途徑為觀眾提供了觀看和體驗(yàn)歷史景觀的合理方式。結(jié)語(yǔ)作為喜劇女演員賈玲的導(dǎo)演處女作，?你好，李煥英?的成功奠定在中國(guó)電影工業(yè)日趨完善的根底上，并以?xún)?yōu)秀的質(zhì)量與豐富多元的內(nèi)容為中國(guó)喜劇電影進(jìn)行了良好的示范。在悲劇事件的“穿越喜劇化表述中，不僅啟示著中國(guó)喜劇電影更加深入地立足于外鄉(xiāng)電影格局與現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行創(chuàng)作，也促使我們?cè)俣纫袁F(xiàn)實(shí)主義的文本與精神分析再度思考“完整電影的神話(huà)這一關(guān)乎電影本質(zhì)的命題。參考文獻(xiàn)：【1】法安德烈巴贊.電影是什么M.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2021：19.【2】吳冠軍.愛(ài)、死亡與后人類(lèi)：“后電影時(shí)代重鑄電影哲學(xué)M.上海：上海文藝出版社，2021：236.【3】陸紹陽(yáng).視聽(tīng)語(yǔ)言M.北京：北京大學(xué)出版社，2021：17.