《國(guó)產(chǎn)喜劇電影的現(xiàn)狀和發(fā)展要點(diǎn)》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《國(guó)產(chǎn)喜劇電影的現(xiàn)狀和發(fā)展要點(diǎn)（13頁(yè)珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的現(xiàn)狀和發(fā)展摘要 ： 中國(guó)近幾年出現(xiàn)越來(lái)越多國(guó)產(chǎn)高票房電影，其中喜劇電影占到大多數(shù)。喜劇電影如此迅猛發(fā)展使摸著石頭過(guò)河的電影人們透過(guò)這樣的現(xiàn)象似乎看到一些圖景和隱憂。本文從喜劇的本質(zhì)入手，闡明了喜劇應(yīng)有的精神特質(zhì)，簡(jiǎn)要概括中國(guó)喜劇電影發(fā)展及發(fā)展過(guò)程中所產(chǎn)生的基本類型。著重分析了馮小剛的市民喜劇、周星馳的無(wú)厘頭喜劇和小成本喜劇片三種具有典型代表意義的喜劇類型，從這三種喜劇中發(fā)掘國(guó)產(chǎn)喜劇的特色所在，并探究目前國(guó)產(chǎn)喜劇電影出現(xiàn)“虛假繁榮”的問(wèn)題根源，試探討國(guó)產(chǎn)喜劇電影今后的良性發(fā)展之路。關(guān)鍵詞 ： 喜劇精神類型 山寨 導(dǎo)演中心制 觀眾當(dāng)你走進(jìn)電影院毫不猶豫的選擇了泰冏西游降魔甚至是失戀

2、33天時(shí)，你便已經(jīng)肯定了自己是來(lái)大笑一場(chǎng)而不是真的要悲痛哭泣，在辛辣諷刺，調(diào)笑揶揄中或微笑或大笑，釋放了平日不大可能表現(xiàn)出的感情。那么，你的目的達(dá)到了，喜劇電影的基本目的便也達(dá)到了。的確，中國(guó)近幾年來(lái)出現(xiàn)的越來(lái)越多國(guó)產(chǎn)高票房電影，有一大部分甚至是絕大部分都是喜劇或帶有喜劇色彩的影片。當(dāng)下的社會(huì)氛圍給國(guó)產(chǎn)喜劇電影帶來(lái)了相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)空間，而從泰冏熱映所引發(fā)的激烈爭(zhēng)論中， 我們不難看出， “喜劇” 這個(gè)抽象的類型對(duì)中國(guó)電影的制作者們依然是一個(gè)需要進(jìn)一步深化認(rèn)識(shí)的概念。一 何為喜劇從古至今，許多重要的文藝?yán)碚摷叶紝?duì)喜劇提出過(guò)重要的論述，這種被看作“下里巴人”的戲劇形式卻始終吸引著眾人的眼球。從形式上看，

3、喜劇幾乎無(wú)法定義，沒(méi)有固定的劇作結(jié)構(gòu)，沒(méi)有固定的場(chǎng)景模式，千變?nèi)f化的笑料元素。然而我們?cè)诳吹揭徊侩娪皶r(shí)都會(huì)知道：這是一部喜劇。既然喜劇在形式和技巧上都無(wú)法準(zhǔn)確定義，那么喜劇又統(tǒng)一于一個(gè)怎樣的定義？不列顛百科全書中柏拉圖對(duì)喜劇的定義是這樣的：無(wú)自知之明是可笑的。戲劇中無(wú)自知之明的人在追求理想，但非他力所能及 1 。無(wú)獨(dú)有偶，亞里士多德在詩(shī)學(xué)中提出戲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，喜劇則“傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人” 2 。不難看出，柏拉圖和亞里士多德對(duì)喜劇的定義均從模仿對(duì)象的角度出發(fā)，從理想和人自身差距定義被戲謔的對(duì)象，雖然亞里士多德并未明確指出究竟是怎樣的人“比今天的人差” ，其最終的落腳點(diǎn)都在這些人是“可

4、笑的” 。時(shí)至今日，現(xiàn)代人對(duì)喜劇的定義更加精準(zhǔn)化和多樣化，有從佛洛依德潛意識(shí)學(xué)說(shuō)，欲望壓制理論出發(fā)定義喜劇，有從實(shí)用主義工具論注重喜劇的社會(huì)教化功能，但是無(wú)論出于何種角度，最終落腳總離不開(kāi)引起人的愉悅或快感。從戲劇的喜劇中得到啟示而脫胎出的喜劇電影亦離不開(kāi)喜劇大概念的范疇， “笑”是喜劇電影最重要也是最基本的目的之一， 電影藝術(shù)詞典中給出的解釋簡(jiǎn)單明了：以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片但是，這樣的定義為免簡(jiǎn)單粗暴，笑的效果固然是喜劇片區(qū)分與其他電影種類的最根本特征，然而如果一部喜劇電影僅止于笑的追求，無(wú)論如何都是不完整的。從戲劇中的喜劇誕生直到今天喜劇電影的類型也已多樣， 人類內(nèi)心對(duì)喜劇產(chǎn)生的興趣

5、和需要遠(yuǎn)大于讓人們對(duì)笑的反應(yīng)的需求， 因此，喜劇是以其獨(dú)有的內(nèi)在精神，在滿足各時(shí)代觀眾歡愉之余提供了一個(gè)理想的寄托，一個(gè)輕松的精神家園?！跋矂∮眯β晛?lái)超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾，以笑來(lái)表達(dá)人類的自由與自信” 3 。面對(duì)人類無(wú)法控制的強(qiáng)大自然，面對(duì)人類社會(huì)種種的異化，人類感到焦慮、不安，甚至恐懼時(shí)，喜劇沒(méi)有給出正面批判、揭露現(xiàn)象的丑與惡，也無(wú)法用現(xiàn)實(shí)主義真正干預(yù)現(xiàn)實(shí)，而是用笑聲解構(gòu)了人類強(qiáng)大的“對(duì)面”插科打諢中指出了對(duì)手一擊即碎的破綻。同多少帶有個(gè)人英雄主義色彩的悲劇不同，喜劇并非強(qiáng)大了觀者自身，而是尖銳地洞穿人類自己所建造的道德體系或社會(huì)機(jī)制如何反制了我們自己，并從這種破綻和縫隙之中尋找新的可能和希望

6、。這種建立在超越基礎(chǔ)上的喜劇精神，往往嘲諷各種陳腐的戒律，對(duì)我們平日不敢或不愿觸碰的東西大加擺弄， 正如卓別林所說(shuō)： “警察代表法律的面子， 他們往往太趾高氣昂了， 結(jié)果弄得很可笑，很丟面子。一般人喜歡看到富貴奢華陷入困境。流浪漢呢，狼狽的事情落到他頭上，拓片不肯承認(rèn)有什么事情出了毛病，還要盡量保住自己正經(jīng)八百的面子，我所有的影片都是以這樣的構(gòu)思為中心的，我被置于困境，這就給了我一個(gè)機(jī)會(huì)，絕望而認(rèn)真地力圖顯得泰然無(wú)事，儼然一位正常的小紳士。 ” 4 。觀眾們正是從這些荒誕情節(jié)中的無(wú)力感和引起的同情來(lái)得到某些替代性的滿足，從電影的情節(jié)中超越自我，同時(shí)提供了一個(gè)讓我們反觀和思考自己的機(jī)會(huì)。與此同時(shí)

7、，喜劇在通過(guò)對(duì)昨天陳腐的嘲弄諷刺來(lái)使人們告別過(guò)去，反觀自我的同時(shí)完成了對(duì)今天和未來(lái)的話語(yǔ)交流。對(duì)大多數(shù)觀眾來(lái)講，喜劇的通俗性使它包含的外在或內(nèi)在話語(yǔ)更容易被人接受，它提供某些新的話語(yǔ)模式和思維的創(chuàng)新可以潛移默化的影響人們的日常行為，正像這些年來(lái)越來(lái)越多喜劇電影中的臺(tái)詞，場(chǎng)景，人物動(dòng)作被廣泛傳播，如耳熟能詳?shù)摹霸?jīng)有一份真摯的愛(ài)情擺在我面前”“人心散了，隊(duì)伍不好帶”等，都道出了當(dāng)代社會(huì)人們所面臨的困頓與焦慮，而喜劇中產(chǎn)生一新話語(yǔ)和新思維意圖帶領(lǐng)觀眾超越藩籬，實(shí)現(xiàn)某種文化進(jìn)步與自由，愛(ài)森斯坦談喜劇時(shí)也曾說(shuō)，能笑的人是自由的。這或許正是喜劇之于人類社會(huì)最大的意義。然而我們看到， 當(dāng)代中國(guó)喜劇電影除9

8、0 年代出現(xiàn)了馮小剛喜劇片和周星馳喜劇片這兩個(gè)具有革命性的喜劇片類型外，此后的數(shù)年直到現(xiàn)在，國(guó)產(chǎn)喜劇片數(shù)量在大大提高質(zhì)量卻在直線下降，偶有佳作也常常是導(dǎo)演自身穩(wěn)定成熟發(fā)揮的表現(xiàn)（如姜文讓子彈飛 ） ，而并不能代表產(chǎn)業(yè)整體水平。不得不說(shuō)，這不但是對(duì)巨大市場(chǎng)空間的浪費(fèi)，也是對(duì)我們電影消費(fèi)者的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。二 國(guó)產(chǎn)喜劇電影的形成與發(fā)展（ 90 年代前）中國(guó)電影從誕生至現(xiàn)在已有百余年，這種特殊的舶來(lái)品在中西文化交融中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。 本章意在簡(jiǎn)單梳理從中國(guó)電影誕生之初至90 年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)開(kāi)放之前， 中國(guó)喜劇電影的脈絡(luò)和漸成的幾種對(duì)現(xiàn)有喜劇電影產(chǎn)生影響的基本類型。中國(guó)最早產(chǎn)生的喜劇片主要以鬧劇類

9、戲劇為主。最有代表性的則數(shù) 勞工之愛(ài)情 。 在某種程度上，鬧劇類喜劇片完成了對(duì)中國(guó)電影的最原始形態(tài)的塑造任務(wù)。而到現(xiàn)代，以周星馳為代表的“無(wú)厘頭”喜劇片從類型風(fēng)格上也有著鬧劇類喜劇片的影子。而到 30 年代， 受抗戰(zhàn)環(huán)境影響的喜劇電影也有著嚴(yán)肅的主題和深刻的思想意識(shí)。 最具代表性的則有袁牧之的馬路天使 都市風(fēng)光和沈西苓的十字街頭 。左翼電影和戰(zhàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義為戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)準(zhǔn)則與喜劇電影夸張變形的手法相結(jié)合便產(chǎn)生了戰(zhàn)后喜劇電影的新開(kāi)拓。戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治的政治環(huán)境中產(chǎn)生了一種旨在諷刺黑暗政局的政治諷刺喜劇。如張俊祥的還鄉(xiāng)日記 乘龍快婿 。根據(jù)著名連環(huán)畫改編的三毛從軍記和最為突出的烏鴉與麻雀 。在

10、諷刺劇發(fā)展同時(shí)，導(dǎo)演桑弧等人創(chuàng)作了一批社會(huì)風(fēng)俗輕喜劇。如假鳳虛凰 太太萬(wàn)歲等。 “開(kāi)辟了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)建立特殊聯(lián)系的新角度” 5 。中華人民共和國(guó)的誕生為中國(guó)電影的發(fā)展開(kāi)辟了一條嶄新的道路。具代表性的有呂班的諷刺喜劇新局長(zhǎng)到來(lái)之前 。 “歌頌性喜劇” 五朵金花 今天我休息等。到 60 年代初，發(fā)展較快的輕喜劇 / 生活喜劇走進(jìn)人們的生活，諸如大李、小李和老李 、 錦上添花等。這類喜劇“承認(rèn)矛盾斗爭(zhēng)卻又巧妙的避開(kāi)了政治危險(xiǎn)區(qū)域，往往以皆大歡喜的結(jié)局結(jié)束” 6 。而不難看到，當(dāng)下馮小剛的市民喜劇總也有這類血脈在流淌。文革時(shí)期電影業(yè)幾乎停滯，而喜劇電影遭受了同樣的影響。但是，十年文革之后的新時(shí)期里，電影

11、業(yè)出現(xiàn)了革命性的爆發(fā)。喜劇電影領(lǐng)域，黃建新指導(dǎo)的故事片黑炮事件風(fēng)格獨(dú)特，在藝術(shù)探索和創(chuàng)新上達(dá)到了一個(gè)新高度。此外,80 年代張剛的通俗喜劇亦是特殊時(shí)代背景和文藝思潮撞擊下的產(chǎn)物。中國(guó)電影在改革開(kāi)放后出現(xiàn)的巨大變化在 90 年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中又呈現(xiàn)出了新的景象。 1988 年出現(xiàn)了王朔電影年之后，王朔 馮小剛這對(duì)喜劇電影的經(jīng)典組合成為一道獨(dú)特風(fēng)景，與此同時(shí)，一個(gè)叫周星馳的人物也深深的影響了這一代人思維與文化。在后現(xiàn)代與喜劇精神的裹挾下，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影又在以怎樣的姿態(tài)面對(duì)新的形勢(shì)與考驗(yàn)。三 國(guó)產(chǎn)喜劇電影的現(xiàn)狀（一） 90 年代后的社會(huì)潮流從二十世紀(jì)八十年代末到九十年代，中國(guó)文化經(jīng)歷了激烈的震蕩與波動(dòng)

12、，從文革中逃離卻尚未站穩(wěn)腳跟的國(guó)人便遭遇了迎面而來(lái)的商業(yè)化潮流。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立使商業(yè)潮流前所未有的沖擊著社會(huì)的道德觀、價(jià)值觀。傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)中宣揚(yáng)社會(huì)道德觀念、注重電影教化作用的想法變成了貼近現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的當(dāng)下性關(guān)懷和訴求，娛樂(lè)文化的盛行與泛濫無(wú)不宣告著新時(shí)代的浪潮已經(jīng)蓋倒了舊時(shí)代的洪流。在商業(yè)化的作用下，消費(fèi)主義給社會(huì)大眾帶來(lái)了從未有過(guò)的話語(yǔ)權(quán)的勝利，大眾文化開(kāi)始與以往政治意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的主導(dǎo)文化和知識(shí)分子為主的精英文化構(gòu)成三足鼎立之勢(shì)。主導(dǎo)文化需要在新的社會(huì)氛圍中尋找新的方式與民眾進(jìn)行對(duì)話；知識(shí)分子在這樣的潮流中迷失了方向，失去了傳統(tǒng)“社會(huì)啟蒙者“的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。而大眾文化卻圍著商業(yè)化，

13、消費(fèi)主義，解構(gòu)和后現(xiàn)代等堆壘出的篝火開(kāi)始了自己的狂歡。這樣的狂歡進(jìn)行到 21 世紀(jì)，改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步深化有形成了一種沖擊著社會(huì)人心，資本的重組使得社會(huì)階層結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了新的變化，這樣的變化悄然改變著人們的心態(tài)和意識(shí)。階層分化差距開(kāi)始拉大，加之社會(huì)機(jī)制的不完善，大眾文化和精英文化出現(xiàn)了對(duì)壘。不再是互相調(diào)侃揶揄的對(duì)象，而是成了爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的對(duì)立雙方。喜劇電影在這樣的語(yǔ)境中也開(kāi)始了一波三折的轉(zhuǎn)型， 如果說(shuō) 90 年代前期十七年喜劇電影中的溫情歌頌、 溫和諷刺還在電影市場(chǎng)中占有一席之地， 那么 90 年代中后期直到現(xiàn)在， 商業(yè)娛樂(lè)的風(fēng)潮搶到了文化市場(chǎng)的頭陣。民眾的偶像與精神崇拜泡沫一樣逐漸消失，

14、“歷史中的人”遭到了遺棄，取而代之的是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和“人的歷史”關(guān)切。新世紀(jì)大眾文化在世紀(jì)初略顯式微，然而很快就開(kāi)始了反擊。草根的狂歡盛宴越來(lái)越不屑于精英主導(dǎo)的肯定。一方面，快速傳播的信息時(shí)代每個(gè)人的聲音得到了充分的表達(dá)和釋放， 而人數(shù)眾多的大眾文化在這種便利的條件下迅速占據(jù)了主導(dǎo)地位。另一方面，精英群體卻陷入了商業(yè)浪潮裹挾而來(lái)的現(xiàn)代后現(xiàn)代意識(shí)中無(wú)法自持，甚至自我標(biāo)榜。結(jié)果不但失去了市場(chǎng)，在藝術(shù)成就上也沒(méi)表現(xiàn)出可喜的增進(jìn)。80 年代末出現(xiàn)的王朔電影的熱潮充分顯示了這一點(diǎn)。 王朔是的語(yǔ)言風(fēng)格充滿了對(duì)精英知識(shí)分子的不屑與嘲弄，更有人將王朔現(xiàn)象稱為“痞子文化” 。不管這樣的定義是否正確，他們所表

15、現(xiàn)出信仰破滅，反叛和嘲笑傳統(tǒng)價(jià)值觀念，而自己卻并沒(méi)有多么高尚的靈魂，也并不妄自菲薄地自我標(biāo)榜，正是反映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)中大多數(shù)人正遭受的無(wú)法溢于言表的精神危機(jī)。 正如李興葉所說(shuō)： “王朔電影的價(jià)值正在于他生動(dòng)的表現(xiàn)了精神文明在現(xiàn)實(shí)生活中如何淡化，如何受到褻瀆，嘲弄；表現(xiàn)了社會(huì)游戲產(chǎn)生的種種病態(tài)現(xiàn)象。也許作家、電影藝術(shù)家對(duì)于這種價(jià)值的提供并不自覺(jué)，然而，由于他們真的描繪了生活，藝術(shù)作品便成為一面鏡子，映照出現(xiàn)實(shí)的影子，成為一種歷史的紀(jì)錄，并促使人們對(duì)息進(jìn)行思索”7。深受王朔作品影響的馮小剛，在保留王朔原作基本精神的基礎(chǔ)上，將具 有強(qiáng)烈反叛性的人物和尖刻的諷刺改寫為溫情的機(jī)智幽默的對(duì)抗，緩慢釋放了小人

16、物壓抑的情感，也與向大眾文化和世俗化逐漸靠近的精英階層達(dá)成了達(dá)成了和解，成為日漸復(fù)蘇和膨脹的市民階層欲望的代言人。此外，電影體制，市場(chǎng)變化的影響也改變了喜劇電影的創(chuàng)作。新中國(guó)成立后，在蘇聯(lián)的影響下，電影一直都被認(rèn)為是宣教的工具。政治經(jīng)濟(jì)高度統(tǒng)一的格局使得電影的商品屬性幾乎受到了全面的否定。直到 80 年代中后期才出現(xiàn)電影的商業(yè)市場(chǎng)傾向。而1995 年開(kāi)始引進(jìn)外來(lái)片并實(shí)行票房分賬的方式。成熟的好萊塢電影工業(yè)體制成為了中國(guó)電影的強(qiáng)有力敵手，促使中國(guó)電影走向工業(yè)化，也開(kāi)始了電影類型化的起步。同時(shí)，一些港商看準(zhǔn)了內(nèi)地電影市場(chǎng)的解凍與復(fù)蘇，以合拍片的方式開(kāi)始了一種新的商業(yè)探索。而之前周星馳一部大話西游在

17、大陸掀起的狂潮也為香港電影北上奠定了良好的觀眾基礎(chǔ)。香港電影隨意而自由的表達(dá)方式和世俗化的審美追求給長(zhǎng)期接受電影“教化”的內(nèi)地觀眾帶來(lái)了不少的新鮮與趣味。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，中國(guó)加入世貿(mào)組織，進(jìn)口大片數(shù)額逐年提高，分賬比例也年年上升，中國(guó)電影在本土受到了越來(lái)越多的挑戰(zhàn)，為了生存和發(fā)展的中國(guó)電影也不得不開(kāi)始絞盡腦汁從“蝙蝠俠” “蜘蛛俠” “變形金剛”手里搶觀眾，本土化和商業(yè)意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)。而喜劇電影正以其本土化的幽默，容易迎合市場(chǎng)的需求在今天取代了悲劇成為了主導(dǎo)的文化范疇，在當(dāng)下的電影領(lǐng)域呈現(xiàn)出了一個(gè)最繁榮，也是最復(fù)雜的姿態(tài)。（二）國(guó)產(chǎn)喜劇電影的類型及經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)格意義上說(shuō)，喜劇電影并不是一個(gè)類

18、型電影的概念。我們?cè)诳聪矂‰娪暗臅r(shí)候，它往往融合了一種或多種類型電影的元素。 而將他們貫穿融合在一個(gè)120 多分鐘里， 使其成為一個(gè)完整電影的，是喜劇的搞笑和超越的精神內(nèi)核。 尤其當(dāng)電影藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在， 類型與類型之間的界線越來(lái)越模糊，這也給喜劇電影提供了更過(guò)闊的創(chuàng)作空間。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影產(chǎn)生了都市愛(ài)情輕喜劇、古裝喜劇、黑色幽默喜劇、荒誕幽默喜劇、市民喜劇、無(wú)厘頭喜劇和賀歲喜劇等幾種主要類型。通過(guò)梳理幾種類型，我們又發(fā)現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)喜劇電影不可忽視的幾個(gè)重要現(xiàn)象，即馮小剛使得市民喜劇和賀歲片，由周星馳打開(kāi)的帶有香港電影色彩的無(wú)厘頭喜劇及文化附屬，以及當(dāng)下勢(shì)頭正盛包羅萬(wàn)象的中小成本喜

19、劇電影。為此，本文將著重從這三個(gè)特征明顯，具有代表意義的喜劇類型對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影作進(jìn)一步分析。1 . 市民的幽默說(shuō)到中國(guó)的喜劇電影就永遠(yuǎn)無(wú)法回避一個(gè)人，那就是馮小剛。九十年代馮氏電影深受王朔作品影響，自嘲、反諷、幽默在他電影里隨處可見(jiàn)。以調(diào)侃的方式解構(gòu)了當(dāng)下社會(huì)中許多壓抑了的社會(huì)理想和人物心態(tài)， 在主流話語(yǔ)中為自己的人物贏得了一席之地， 成為市民階層欲望和話語(yǔ)的代言人，而正是這個(gè)龐大的市民隊(duì)伍正是馮小剛電影得以發(fā)展的生存和基礎(chǔ)。試看馮小剛的喜劇電影不難發(fā)現(xiàn)，他電影中一方面通過(guò)將他們機(jī)智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通過(guò)解構(gòu)主流話語(yǔ)精英話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了 “市民” 形象的樹立。 “馮小剛往往捕捉利于展現(xiàn)

20、人物性格的形象塑造，而在看似離奇古怪而又有真實(shí)生活質(zhì)地的喜劇情節(jié)，精心編制的故事情境中將小人物日常生活的疲倦和內(nèi)心的壓抑苦悶釋放出來(lái)，從夢(mèng)境中卸掉包袱和束縛” 。 8 甲方乙方的好夢(mèng)一日?qǐng)A讓多少電影觀眾完成了他們?cè)谏钪锌赡苡肋h(yuǎn)無(wú)法完成的理想和對(duì)懦弱、自大等性格的嘲諷， 沒(méi)完沒(méi)了 中驚險(xiǎn)奇特的愛(ài)情游戲， 都是對(duì)以往英雄傳奇， 崇高理想的肆意顛覆。 而在 大腕中我們又看到，追求“詩(shī)意傳達(dá)” “歷史意識(shí)” ，絕不制造“文化垃圾”的大導(dǎo)演泰勒最終在江郎才盡中心力交瘁而患病。一部蕩氣回腸氣勢(shì)磅礴的歷史史詩(shī)反倒成了玩世不恭的尤優(yōu)執(zhí)筒的廣告秀。 非誠(chéng)勿擾里更是直接指向了當(dāng)下受到熱捧的所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”聚集地

21、七九八藝術(shù)區(qū)，調(diào)侃為“偽文化、為藝術(shù)” ，將自我標(biāo)榜的 “精英藝術(shù)家”們翻了個(gè)底朝天。表面上看，以標(biāo)榜理想、新潮、審美意識(shí)的精英分子被馮小剛毫不客氣的埋葬進(jìn)歷史的廢屑，實(shí)則是大眾文化與精英文化、主流文化真正意義上的和解與共謀。 （如果說(shuō)在手機(jī) 天下無(wú)賊里這點(diǎn)還有待考察的話，那么馮導(dǎo)從夜宴開(kāi)始到一九四二的轉(zhuǎn)型則是最好的例證。 ）除了對(duì)平凡的歌頌和對(duì)精英的解構(gòu)吸引了大多生活在市井中的觀眾外，馮小剛無(wú)論是在對(duì)觀眾心里的把握上， 電影作品的處理上還是對(duì)市場(chǎng)的敏感， 宣傳的重視上都顯示出驚人的天分。 這三點(diǎn)，無(wú)疑也成為馮小剛喜劇電影長(zhǎng)盛不衰的鼎力支柱。首先，在對(duì)觀眾心態(tài)的把握上，馮小剛摸準(zhǔn)了當(dāng)下社會(huì)人們

22、日益膨脹卻得不到滿足的欲望，面對(duì)龐大的社會(huì)組織和權(quán)威，個(gè)體的欲望和需求顯得微不足道。這些微小的欲望不斷的積累，就在等著一個(gè)合理實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)。而當(dāng)人們走進(jìn)電影院，平日里受到種種社會(huì)意識(shí)束縛而得不到表達(dá)的欲望就得到一個(gè)合法的發(fā)泄，并且，漆黑的電影院不會(huì)讓人產(chǎn)生被圍觀的羞感，這樣的狀態(tài)下，人們便把自己交給了導(dǎo)演和銀幕。這一點(diǎn)上，馮小剛有著清醒的認(rèn)識(shí)： “電影就是把人的欲望提出來(lái)，然后想辦法解決掉，當(dāng)你提出人的欲望的時(shí)候，觀眾的興奮點(diǎn)就被調(diào)動(dòng)起來(lái)了，當(dāng)你解決這種欲望的時(shí)候， 讓人們宣泄掉欲望的時(shí)候， 就能使觀眾產(chǎn)生快感。 ” 馮小剛在電影中給觀眾建立了一個(gè)個(gè)看著荒誕卻又合理的烏托邦，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)可以

23、解決問(wèn)題的語(yǔ)境而不是單純的嬉笑怒罵。然而，仔細(xì)觀察就不難發(fā)現(xiàn)，馮小剛的電影一直都巧妙的回避了那些無(wú)法解決的人生矛盾，電影中人生的遺憾都是可以解決的。在這樣安全的價(jià)值范圍里最后回歸的依舊是主流意識(shí)和大團(tuán)圓結(jié)局，即便這樣，人們從電影院里走出來(lái)的時(shí)候，臉上也是可以帶著微笑，無(wú)比愉悅的?？梢?jiàn)馮小剛對(duì)觀眾欲望的訴求與消解的能力很準(zhǔn)確到位。其次，平民化的路線是馮小剛敘述故事的主要原則。盡管喜劇電影本身就是在對(duì)普通人的日常生活的調(diào)侃逗樂(lè)中反映社會(huì)現(xiàn)象或是人生百態(tài)， 但馮小剛的電影一直在拒絕深沉和嚴(yán)肅， 拒絕哲學(xué)、歷史、政治等宏大敘事對(duì)象（ 唐山大地震 一九四二等包含有很多其他因素，因此在這里暫不做討論） ，

24、不容那復(fù)雜的社會(huì)，人生命題。他只選取生活題材，表現(xiàn)平凡人的情感狀態(tài)，在電影里帶著觀眾游戲人生。就像沒(méi)完沒(méi)了將“討債”這個(gè)普通卻大有故事性的題材被設(shè)計(jì)成了一個(gè)讓人哭笑不得的“綁架”故事。綁架者、被綁架者和被綁架的家屬三方誰(shuí)都沒(méi)把“綁架”這么嚴(yán)肅的問(wèn)題當(dāng)回事，這樣的故事本身與日常生活經(jīng)驗(yàn)就產(chǎn)生了詼諧的錯(cuò)位，如此處理，這個(gè)看似離我們生活很遠(yuǎn)的事情一下拉近了與觀眾的心理距離。綁架從一開(kāi)始就產(chǎn)生了游戲的性質(zhì)，而觀眾感受到的也就絕不是警匪片般的刺激，而是作為旁觀者享受著這場(chǎng)滑稽的演出和電影中那些問(wèn)題的自我反觀。馮小剛的電影總能讓人笑聲不斷，避免片刻的平淡與無(wú)聊。從他的電影中不難看出，他精心編造著每一個(gè)故事

25、，甚至在故事與故事間的起承轉(zhuǎn)合間增加笑料，不斷的制造驚奇，抖包袱。 天下午賊中小高潮部分警察抓賊到兩撥賊相繼落網(wǎng)短短十五分鐘的電影時(shí)間里，安排出了緊湊又搞笑的情節(jié)：突然殺出兩個(gè)帶面具的強(qiáng)盜，胖子是強(qiáng)盜的指使者，王薄王麗講述改邪歸正的原因，警察說(shuō)出掉包真相，黎叔小葉的苦肉計(jì)，為求自保小葉出賣黎叔。這一系列此起彼伏又笑料有抱負(fù)，還有前面諸種伏筆的揭示。馮小剛高超的故事水平由此可見(jiàn)一斑。然而如果提到馮小剛電影，恐怕人們最先想到的還是機(jī)智幽默的臺(tái)詞和“千年不變”的葛優(yōu)臉。誠(chéng)然，馮小剛的電影大量依靠臺(tái)詞也為人們所詬病。但是，寫臺(tái)詞是需要技術(shù)的，如果沒(méi)有對(duì)生活深入的觀察和深刻的理解，又哪能出得了“打死我也

26、不說(shuō)” “做人要厚道” “二十一世紀(jì)最缺的是什么，人才！ ”這等妙語(yǔ)連珠深入人心的話呢？第三，在電影受到常年追捧與喜愛(ài)的背后，馮小剛也應(yīng)勢(shì)之需，瞅準(zhǔn)了“賀歲”這個(gè)商業(yè)時(shí)機(jī)，狠狠的為自己的電影宣傳了一把。賀歲片源于美國(guó)而盛于香港，在馮小剛手中變成了一種現(xiàn)象甚至效應(yīng)。他憑借著“鐵打的賀歲片，流水的女演員，不變的葛優(yōu)臉”的經(jīng)營(yíng)之道在大陸票房一路走紅，并贏得了“賀歲檔期看馮氏電影的”市場(chǎng)效應(yīng)，具有超強(qiáng)的人氣號(hào)召力，馮氏喜劇也竟成為一種軟性品牌。電影被冠以賀歲之名，也就確定了他與春節(jié)喜慶文化的關(guān)系。在中國(guó)人最為重要的傳統(tǒng)節(jié)日里， “高興”是每個(gè)人的年終愿望和新年期待，因此，觀眾在走進(jìn)電影院時(shí)也必將懷著已

27、經(jīng)定型的意識(shí)尋找歡樂(lè)的電影，以慰勞自己一年來(lái)的勞碌和辛苦。在馮小剛的電影中，雖處處充滿了戲劇性的故事情節(jié)及人物設(shè)計(jì)，但是從來(lái)沒(méi)有因“喜”而癲狂，反而更是在安全的價(jià)值觀里給了觀眾一個(gè)平和的?？扛蹫常断掠^眾的心理包袱進(jìn)而讓他們得到了滿足。隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的豐富和完善，馮小剛雖不再獨(dú)占賀歲檔的鰲頭，但“賀歲檔”已經(jīng)成為了一個(gè)發(fā)酵的源頭，在自身越來(lái)越受追捧的同時(shí)，在市場(chǎng)作用下，催生出了各種令熱眼花繚亂的檔期，輪番上演著各自的故事。2 .無(wú)厘頭和后現(xiàn)代90 年代，香港電影出現(xiàn)在中國(guó)大陸內(nèi)地。特有的地域文化氛圍不同于大陸的電影形態(tài)讓中國(guó)內(nèi)地的觀眾著實(shí)飽了一場(chǎng)眼福。而在這些北上的香港電影中，喜劇片成了既叫

28、好又賣座的影片類型，同時(shí)也將后現(xiàn)代無(wú)厘頭式的幽默帶入內(nèi)地，漸漸產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的影響。在這之中，最有代表性的則屬喜劇之王周星馳，他將無(wú)厘頭式的喜劇發(fā)揮到極致，以及其顛覆性的姿態(tài)和后現(xiàn)代的話語(yǔ)開(kāi)始了對(duì)中國(guó)喜劇電影的一次時(shí)代化的改造。后現(xiàn)代雖署名為“后”現(xiàn)代，但是它的出現(xiàn)實(shí)際上伴隨現(xiàn)代主義而生，但卻是對(duì)現(xiàn)代主義的另一種解構(gòu)。艾布拉姆斯曾對(duì)后現(xiàn)代做過(guò)這樣的闡述：后現(xiàn)代主義不僅有對(duì)現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)的繼承， 有時(shí)甚至做得更過(guò)頭， 走向了極端， 同時(shí)它又企圖依靠電影、 電視、 報(bào)紙漫畫和通俗音樂(lè)等 “大眾文化”的模式與現(xiàn)代主義形勢(shì)分離，顛覆現(xiàn)代主義“高雅藝術(shù)”的精英主義9 ，而“無(wú)厘頭”作為中國(guó)后現(xiàn)代行為

29、的典型代表，有人認(rèn)為它是流行于粵語(yǔ)地區(qū)的的一種說(shuō)法，意指說(shuō)話行為沒(méi)頭沒(méi)尾，令人費(fèi)解。也有定義將無(wú)厘頭解釋為“基于草根階層的神經(jīng)質(zhì)幽默表演方式，利用表面毫無(wú)邏輯關(guān)系的語(yǔ)言和肢體動(dòng)作，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中訴訟表現(xiàn)得令人意想不到的行為方式，往往滑稽可笑” 10 。這些紛紜的說(shuō)法都說(shuō)明了無(wú)厘頭的兩個(gè)共同特點(diǎn)：第一，無(wú)厘頭是非理性的，不合邏輯也無(wú)法解釋。第二，無(wú)厘頭是反常規(guī)“反社會(huì)”的，傳統(tǒng)的主流精英話語(yǔ)無(wú)法對(duì)其作出合理定義。這些特點(diǎn)都表現(xiàn)出了無(wú)厘頭強(qiáng)烈的大眾性質(zhì)的文化含義。進(jìn)入改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的中國(guó)社會(huì)里，越來(lái)越多的人試圖表達(dá)自己在社會(huì)中微小的愿望和理想，而這些理想?yún)s往往力所不能及，在自我解嘲與解構(gòu)

30、精英中，大眾壓抑的心里得到了釋放。這樣的現(xiàn)實(shí)土壤使得在香港就已盛行無(wú)厘頭喜劇在內(nèi)地有了肥沃的生存土壤，并一發(fā)不可收。如果說(shuō)單憑無(wú)厘頭喜劇，周星馳并不能成為香港喜劇電影第一人，他的電影在營(yíng)造戲劇同時(shí)也表現(xiàn)了真實(shí)人物心態(tài)和社會(huì)現(xiàn)象，才如此引起人的共鳴。在他大部分影片中，他所飾演的底層小人物在現(xiàn)實(shí)生活中要面對(duì)各種艱難與困境，其生存壓力面前的窘迫尷尬，低姿態(tài)，謙卑，甚至心酸，包括小人物的不自量力都成為他影片喜劇性的重要來(lái)源。因此，周星馳的無(wú)厘頭喜劇能夠成為經(jīng)典和傳奇，正是因?yàn)樗⒉皇且粋€(gè)人在自說(shuō)自唱，而是融合了新時(shí)期，尤其是香港年輕一代的青春的下層草根市民的世俗力量，提供了現(xiàn)存社會(huì)不能提供的快感和滿足

31、，展示了下層和邊緣文化獲取自我價(jià)值得到肯定或承認(rèn)的新路徑。 周星馳成為了 “星爺” ， 以一種奇特的方式成為年輕一代和草根市民的精神領(lǐng)袖和拯救者，同時(shí)也為中國(guó)喜劇電影后現(xiàn)代風(fēng)格的拓展打下了基礎(chǔ)。雖然周星馳的喜劇電影早已被人津津樂(lè)道，但是真正在大陸內(nèi)地掀起狂潮的則必須歸到大話西游的風(fēng)靡。這個(gè)當(dāng)時(shí)在香港票房慘敗的電影從盜版光碟進(jìn)入內(nèi)地，在電影學(xué)院重新剪輯之后，流行于大陸便一發(fā)不可收拾，至今還是那一代人獨(dú)特的記憶。影片本身取材于西游記。某種意義上西游記提供了一個(gè)中國(guó)人動(dòng)物本能社會(huì)化的模式，而大話西游則淋漓盡致地展現(xiàn)了這一模式下年輕人情感的痛苦與內(nèi)心的掙扎， 也許正是這種痛苦， 感動(dòng)了一代年輕人， 在

32、他們的青春時(shí)期，終于有人可以和他們平等的和對(duì)話交流并且產(chǎn)生共鳴。周星馳在大話西游中展示的兩個(gè)主人公至尊寶和孫悟空，將人們內(nèi)心中的現(xiàn)實(shí)與理想以一種極端的夸張的方式表現(xiàn)出來(lái)。影片中至尊寶雖占山為王，但最大的理想不過(guò)是發(fā)財(cái)、娶老婆、過(guò)日子，典型的小市民形象，并無(wú)任何高大之處。但這個(gè)小市民的另一面卻是孫悟空轉(zhuǎn)世，而這孫悟空卻也不似傳統(tǒng)意義上孫悟空的形象，顯得野性兇狠，桀驁不馴。但是影片在文本上二者在愛(ài)情這個(gè)永恒的話題中得到了統(tǒng)一。對(duì)愛(ài)情的終極幻想是無(wú)論至尊寶還是孫悟空都希冀的歸宿：一位理想的異性和一生的幸福、美滿、自由。不難看出，大話西游中這三個(gè)重要的元素正是時(shí)代中年輕人自我的化身和并不宏大的理想追求

33、， 而即便是這樣，這些理想往往難以實(shí)現(xiàn)，因此，至尊寶和孫悟空對(duì)規(guī)則的反叛和對(duì)理想愛(ài)情的追求都是中國(guó)文化下青年人感同身受的。大話西游的影響并不僅僅限于展示了青春期的夢(mèng)想最終破滅，不得不開(kāi)始接受社會(huì)限制、接受束縛、承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程。更重要的是，在這部電影中，青年的個(gè)體意識(shí)和成長(zhǎng)愿望開(kāi)始蘇醒，同時(shí)，非主流無(wú)厘頭的野性也不自覺(jué)地開(kāi)始有意識(shí)的與社會(huì)相適應(yīng)，提供一個(gè)喜劇模式下安全的主流價(jià)值觀與信仰，正像歲末年底票房一路飆升的西游降魔 ，已經(jīng)不是一個(gè)孩子樣的無(wú)稽放縱，而最終以一個(gè)悲憫的姿態(tài)出現(xiàn)。在周星馳身上，我們看到了普通人生活中某種強(qiáng)烈的絕望，然而在電影中仍然掙扎著絕望的反抗，以在精英與主流的統(tǒng)治下求得一席

34、有尊嚴(yán)的生存之地。中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化猶如一張宏大又豐富巨網(wǎng)，而對(duì)一個(gè)人的自我成長(zhǎng)，自我欲望的實(shí)現(xiàn)卻沒(méi)有多少可供選擇的標(biāo)準(zhǔn)模范，無(wú)數(shù)人在其中經(jīng)歷失敗，經(jīng)歷成長(zhǎng)，而周星馳也并不是哪個(gè)給我們提供榜樣的人，他所做的更多的是在這些人之中用笑聲給人人們超越的力量。無(wú)論對(duì)他的電影如何評(píng)價(jià)、評(píng)價(jià)高低，這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的，也是當(dāng)下中國(guó)喜劇電影最需要繼承的。3.草根的狂歡近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展迅猛，在不斷提高的進(jìn)口大片的沖擊下，中國(guó)電影界開(kāi)始調(diào)整自己的步伐從與進(jìn)口大片的搏斗中探索經(jīng)驗(yàn)，尋找著本土化的創(chuàng)作方式，提高對(duì)電影商業(yè)性認(rèn)識(shí)的深入和重視，進(jìn)而產(chǎn)生了一些新的電影類型。就喜劇電影而言，中小成本喜劇電影在近幾年頻

35、頻殺出票房黑馬，以前所未有的高調(diào)姿態(tài)矗立在眾多高成本、大制作、視覺(jué)奇觀的包圍中，并形成了幾種比較成熟的類型，它們各具特點(diǎn)，互相包融，在制作和市場(chǎng)中形成了獨(dú)特的現(xiàn)象。2006 年，國(guó)產(chǎn)電影瘋狂的石頭 ， 300 萬(wàn)的投入?yún)s創(chuàng)造了 3250 萬(wàn)的票房奇跡，之后的連續(xù)幾年里低成本的喜劇片總能占據(jù)高票房電影俱樂(lè)部的一席之地。當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)中小成本喜劇電影呈現(xiàn)出日益繁榮的景象，總體創(chuàng)作出現(xiàn)這樣幾種類型：其一，黑色喜劇電影。這類影片一瘋狂的石頭為起點(diǎn)，諸如雞犬不寧 斗牛 夜店瘋狂的賽車等。這種黑色喜劇借鑒黑幫片和黑色幽默的傳統(tǒng)，最早在英國(guó)導(dǎo)演蓋里奇的電影兩桿大煙槍 偷搶拐騙就已出現(xiàn)，這類影片往往依靠快節(jié)奏、交

36、錯(cuò)敘事、在蒙太奇和視聽(tīng)語(yǔ)言上的創(chuàng)新吸引觀眾，從形式上的離經(jīng)叛道進(jìn)而引起影片內(nèi)在的顛覆。雖然在形式上少不了對(duì)國(guó)外喜劇電影的模仿，但是，這樣瘋狂的電影類型在“含蓄”的中國(guó)觀眾群體中卻得到了極高的呼聲，對(duì)于這一點(diǎn)，中國(guó)黑色喜劇電影的頭陣寧浩曾說(shuō)：“我相信蓋里奇也拍不出這片子，這里有太多東西是中國(guó)的，本地的，緊扣中國(guó)可笑而又心酸的現(xiàn)實(shí)生活，終有中國(guó)人才能理解。 ”黑色喜劇電影雖說(shuō)是西方的產(chǎn)物，但是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演們本土化的改造，將戲仿的經(jīng)典內(nèi)容加上中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活寫照，制造出強(qiáng)烈的接地氣的滑稽、諷刺效果。先是通過(guò)經(jīng)典橋段讓觀眾體驗(yàn)一種似曾相識(shí)的熟悉， 但當(dāng)觀眾信以為真跟隨劇情去尋找真相時(shí)， 導(dǎo)演馬才上轉(zhuǎn)向讓觀眾有

37、一種迅速的失措感，打破傳統(tǒng)秩序，消解觀眾熟悉的審美期待，制造一個(gè)又一個(gè)意外，追求純粹的快樂(lè)造成的刺激，凸顯滑稽與荒誕的藝術(shù)魅力。其二，輕喜劇。在當(dāng)下城市化的時(shí)代背景和以城市觀眾為主力的消費(fèi)群體的作用下，當(dāng)前的輕喜劇電影中絕大多數(shù)都被都市愛(ài)情類喜劇所占據(jù)。對(duì)年輕漂亮，愛(ài)好時(shí)尚，對(duì)美滿愛(ài)情充滿向往的城市姑娘們來(lái)說(shuō)，這類電影無(wú)疑是她們最貼心的選擇。而好萊塢面向年輕女性觀眾的“小妞電影”也成為了都市愛(ài)情喜劇借鑒的主要對(duì)象。這類影片面對(duì)日常生活格局，將新的活躍的都市男女社會(huì)生活形態(tài)用喜劇的形式展現(xiàn)出來(lái)，對(duì)平淡無(wú)奇的日常生活拆分重組，開(kāi)掘出喜劇特色。不需要太多內(nèi)涵和犀利，輕松的幽默給職場(chǎng)白領(lǐng)們一次愉悅身心

38、的機(jī)會(huì)，在電影院中實(shí)現(xiàn)自己或是升職發(fā)財(cái)事業(yè)有成，或是“王子與公主過(guò)上幸福生活”的美好遐想。其三，古裝喜劇。將時(shí)空設(shè)置在古代，充斥其中的依然是惡搞和戲仿，大眾化的情節(jié)設(shè)置消解了時(shí)空，敘事和審美退居其次。影片中戲仿現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象、流行網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)、工業(yè)文化中的經(jīng)典橋段等，在戲仿和惡搞中使觀眾從另一角度體驗(yàn)這種快感。電影大量的呈現(xiàn)出時(shí)代化電子化特征，充滿了消費(fèi)主義商品符號(hào)，更直接的表達(dá)了搞笑的意圖。例如天下第二 十全九美 東成西就等，把喜劇時(shí)空設(shè)定在古代，只為增加笑料的籌碼和荒誕喜劇的張力。這類電影“不想解決任何矛盾，它們消解一切，只為追求純粹的喜劇快感，文本大多都充滿了虛無(wú)主義的傾向” 11 。也正因如此

39、，電影的情節(jié)往往千篇一律，就連笑料包袱也抖得越來(lái)越有些雷同，常被人斥責(zé)“做工粗糙” ，漸漸式 微。06 年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)中占據(jù)了越來(lái)越重要的地位。它們?nèi)〉玫钠狈可裨?、獲得的高度關(guān)注以及某些共同的戲劇特征讓我們不禁想進(jìn)一步探討一下其背后的根源。這些國(guó)產(chǎn)小成本電影的勃興與電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的產(chǎn)業(yè)調(diào)整增和外部生存環(huán)境變化有很大關(guān)系，然而最根本的還是觀眾內(nèi)在的文化心理需求。不同機(jī)構(gòu)在調(diào)查中均顯示，電影觀眾群體集中在 2030 歲的城市青年當(dāng)中。在整個(gè)文化大環(huán)境里，各時(shí)期青年群體總有著基于相近心理、生理特征而定義的屬于自己群體的亞文化， 例如美國(guó)曾出現(xiàn)過(guò)的搖滾和嬉皮士。 在國(guó)內(nèi)， 青年

40、群體在接受全球化的影響更快，當(dāng)他們?cè)谂c中國(guó)語(yǔ)境結(jié)合之后，利用新型媒體消解、顛覆、拼貼、夸張、產(chǎn)生了諸如大話文化、惡搞等文化現(xiàn)象，這些都體現(xiàn)在了中國(guó)式的喜劇電影之中。他們雖然同樣體驗(yàn)這社會(huì)難題，但作為新一代卻有著與主流不同的認(rèn)知，正如有些網(wǎng)民所說(shuō)，為什么要“惡搞”呢？因?yàn)椤笆郎嫌刑嗟烂舶度辉谀抢铮泻甏髷⑹陆y(tǒng)一江湖，有精英意識(shí)妄想千秋萬(wàn)代。而野百合也有春天，一個(gè)草根也要發(fā)言，也想把自己的想象力發(fā)揮出來(lái)，把內(nèi)心的感受發(fā)泄出來(lái)” 12 。這種有躲避權(quán)力，顛覆意義帶來(lái)的喜劇的快感形式與“大話文化”和“惡搞文化”等青年亞文化的主導(dǎo)特征不約而同。于是，一場(chǎng)年輕人帶領(lǐng)著的大眾狂歡就在這樣的語(yǔ)境下開(kāi)始了。四

41、 背后的隱憂（一）言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)自喜劇的定義中我們?cè)岬剑?“喜劇用笑聲來(lái)超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾。 喜劇以笑來(lái)表達(dá)人類的自由與自信。 ” 在喜劇電影中， 劇中人物和他們的挫折困境引起的不是憂慮而是觀眾的微笑， 他們常常受到命運(yùn)的捉弄，陷入困惑而不能自拔，而觀眾對(duì)他們的窘境隔岸觀火，并獲得一種愉悅的滿足感。喜劇通過(guò)歡樂(lè)價(jià)值來(lái)體現(xiàn)生命的自由和精神的超越， ， 并用這種精神面對(duì)任何丑惡， 對(duì)自命不凡的救世主和“絕對(duì)真理“都采取一笑置之的態(tài)度13 。遺憾的是，當(dāng)下的喜劇電影并沒(méi)有體現(xiàn)“通過(guò)歡樂(lè)價(jià)值來(lái)體現(xiàn)生命的自由和精神的超越”這一準(zhǔn)則，他們以粗制濫造的故事情節(jié)和諂媚的低俗笑料表現(xiàn)所謂“平民化”的傾向，放

42、棄了用語(yǔ)言的宣泄來(lái)化解積聚在心里的郁悶，用影像來(lái)解構(gòu)權(quán)威話語(yǔ)的虛假，造成了“山寨成風(fēng)，大都雷同”的惡性競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)，正如電影學(xué)者尹鴻所說(shuō)的那樣： “值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會(huì)帶來(lái)中國(guó)中小成本電影越來(lái)越喜劇化的傾向，過(guò)多的影片互相模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品。 ”藝術(shù)是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的反映，電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，無(wú)論是荒誕喜劇還是現(xiàn)實(shí)喜劇，其創(chuàng)作土壤都是當(dāng)下的，尤其是本土的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。而當(dāng)代中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著來(lái)自東方文化與西方思想，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的激烈碰撞。這些對(duì)立的價(jià)值體系所產(chǎn)生的沖突，影響到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域，是身處社會(huì)的人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的焦

43、慮和矛盾心態(tài)。歷來(lái)被視作理所當(dāng)然的價(jià)值觀受到挑戰(zhàn)，人和人有關(guān)的信念、理想、價(jià)值等統(tǒng)統(tǒng)受到質(zhì)疑。此時(shí)的人與世界處于敵對(duì)狀態(tài)，人們無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，甚至是左右自己的處境。人與人之間無(wú)法溝通，在一個(gè)毫無(wú)意義的世界上存在著。在這種具有明顯后現(xiàn)代文化特質(zhì)的時(shí)代背景下，觀眾產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑和荒誕的認(rèn)同， 因此， 無(wú)論是哪種類型的喜劇電影， 它的表達(dá)系統(tǒng)總脫離不了現(xiàn)實(shí)與荒誕的交叉錯(cuò)位，這種錯(cuò)位恰恰迎合了現(xiàn)代觀眾的心理越來(lái)越受到人們的推崇，他們拒絕嚴(yán)肅和理論，試圖以輕松幽默的姿態(tài)解構(gòu)那些所謂的精英與主流。但是，這種泛娛樂(lè)化的傾向里，一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵?lè)方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新

44、聞、體育、教育和商業(yè)也都心甘情愿地成為娛樂(lè)的附庸，毫無(wú)怨言，甚至無(wú)聲無(wú)息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種14 。這種毫無(wú)節(jié)制的娛樂(lè)使社會(huì)迅速平面化與簡(jiǎn)單化，甚至打著“先鋒派”的旗號(hào)對(duì)思想和思考進(jìn)行批判。而在電影領(lǐng)域，即便喜劇片就是要通過(guò)“電影”這種傳播方式帶給人以?shī)蕵?lè)的享受，但這樣的環(huán)境中，喜劇片似乎成了一個(gè)速成林，很多片子看似都打上了搞笑的標(biāo)簽，卻大批量生產(chǎn)中山寨成風(fēng)，不但是“山寨”失去了原有的顛覆性文化的價(jià)值，而且當(dāng)它們大量出現(xiàn)時(shí)，所謂的“革命性”也就蕩然無(wú)存。如果說(shuō)在我們的語(yǔ)言中第一次出現(xiàn)把漂亮的姑娘比喻成一朵花是具有里程碑性的創(chuàng)造的話，那么在今天，一定沒(méi)有人會(huì)在一個(gè)文學(xué)作品里看到這

45、樣的比喻時(shí)贊嘆這是個(gè)絕好的修辭。同樣劣質(zhì)的笑料和單一的戲仿充斥了觀眾的眼睛，我們甚至閉著眼都可以知道演員的下一句臺(tái)詞或者即將出現(xiàn)的情節(jié)，這讓出在繁榮中的喜劇電影越來(lái)越曝露出難以為繼的無(wú)力感和恐懼感。電影制作者們即使得到了觀眾的爆笑聲永遠(yuǎn)也無(wú)法回避一個(gè)藝術(shù)作品共有的事實(shí)：言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)。（二）導(dǎo)演中心制的弊端電影從出生開(kāi)始就從沒(méi)擺脫過(guò)商業(yè)的影子，無(wú)論是在好萊塢盛行的年代還是在地址電影商業(yè)化的潮流里，在客觀上， “商業(yè)”從來(lái)就沒(méi)能如人們所愿的離開(kāi)電影這門藝術(shù)，它與電影的親疏遠(yuǎn)近只是不同時(shí)期人們的一廂情愿，卻并沒(méi)有因?yàn)槿藗兊呐懦舛x開(kāi)。商業(yè)與藝術(shù)的矛盾在電影史上爭(zhēng)論了百年，隨著時(shí)間的推移和歷史的

46、經(jīng)驗(yàn)，越來(lái)越多的人意識(shí)到在電影的領(lǐng)域內(nèi)商業(yè)和藝術(shù)并不存在根本上的矛盾，也越來(lái)越多人認(rèn)識(shí)到商業(yè)化、類型化電影在電影工業(yè)發(fā)展中的基礎(chǔ)性作用。而說(shuō)到電影的工業(yè)體制則不得不說(shuō)到好萊塢曾備受爭(zhēng)議的制片廠制度，它給好萊塢日后穩(wěn)定的發(fā)展和擴(kuò)張奠定了良好的基礎(chǔ)，使之成為現(xiàn)今世界上最強(qiáng)大的電影工業(yè)體系，源源不斷的輸出著美國(guó)的主流價(jià)值觀，并配合著消費(fèi)主義和快餐化的文化打包進(jìn)入了世界各國(guó)的文化領(lǐng)域。就這一點(diǎn)而言，尚無(wú)他國(guó)能出其右。戲劇性的是，好萊塢的制片廠制度和制片人中心制的形成正是一位喜劇演員塞納特。他的制片常設(shè)有專門的編劇部門，負(fù)責(zé)集體編出一部影片的故事情節(jié)。并且在他的制片廠里演員班子也是固定的，每個(gè)演員都根據(jù)

47、其外形和特長(zhǎng)被固定在某個(gè)類型的模式里。最為著名的還是他象征制片人權(quán)力的那個(gè)高高在上的 “澡盆” 。 就是這樣， 好萊塢的制片廠體制逐步建立和完善，并開(kāi)創(chuàng)了以穩(wěn)定的故事模式，特定的故事場(chǎng)景，演員明星陣容和安全的主流價(jià)值觀為特點(diǎn)的類型電影創(chuàng)作方法，給美國(guó)的電影業(yè)帶來(lái)了巨大的市場(chǎng)。發(fā)展到今日，類型片之間的界線已經(jīng)模糊，但是這樣的創(chuàng)作模式卻沒(méi)有衰敗，反而繼續(xù)創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)經(jīng)久不衰的銀幕形象。不得不說(shuō)是一個(gè)值得思考的現(xiàn)象。在新中國(guó)，電影的起步主要有兩個(gè)來(lái)源。一是歷史上傳統(tǒng)電影的發(fā)展給新中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展所提供的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和本土化的創(chuàng)作模式，尤其是左翼電影以來(lái)出現(xiàn)的眾多優(yōu)秀作品，他們的導(dǎo)演和制作班底成為了新中

48、國(guó)電影工作者的中堅(jiān)力量，保證了電影的創(chuàng)作質(zhì)量和思想傾向。二是蘇聯(lián)電影的影響，新中國(guó)成立后，特殊的內(nèi)外環(huán)境使得中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展傾向于“蘇聯(lián)模式” 。無(wú)論是電影的制作還是發(fā)行都由國(guó)家統(tǒng)一掌握，并沒(méi)有任何的市場(chǎng)空間，影片本身也大多為政治服務(wù)。電影的生存靠的是國(guó)家的支持，所以并不會(huì)出現(xiàn)市場(chǎng)低迷而產(chǎn)生危機(jī)的狀況?；谶@樣的情況，一方面可以說(shuō)國(guó)產(chǎn)電影在改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之前并沒(méi)有觀眾和市場(chǎng)的意識(shí)，更談不上制作機(jī)制。而到改革開(kāi)放后，第五代橫空出世，陳凱歌、張藝謀等拿出了令人嘆服的作品，此時(shí)的電影還只是一小部分人的“特權(quán)” 。 這些導(dǎo)演們?cè)谝徊坎孔髌分新氏瘸墒欤?也因此在市場(chǎng)中占領(lǐng)了先機(jī)。 隨后才姍姍來(lái)遲的電影

49、機(jī)制及創(chuàng)作模式并沒(méi)有形成一個(gè)完整的產(chǎn)業(yè)鏈，而是圍著著些業(yè)已成熟的導(dǎo)演和作品們搶市場(chǎng)。另一方面，市場(chǎng)在中國(guó)電影業(yè)里長(zhǎng)期缺失，而導(dǎo)演們?cè)趯W(xué)院的精英教育下形成了重視藝術(shù)而輕視商業(yè)的的學(xué)院派思想，而且這種影響時(shí)至今日還深深影響著電影創(chuàng)作中堅(jiān)力量的思維方式。由此，導(dǎo)演中心制在我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)中漸漸形成。我們也看到人們進(jìn)電影院常常就沖了某個(gè)導(dǎo)演的名號(hào)，這樣的名號(hào)意味著一個(gè)有保證的故事和制作，意味著幾十塊錢不會(huì)浪費(fèi)，更意味著這部電影產(chǎn)業(yè)鏈上各個(gè)環(huán)節(jié)利益的保證。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演在時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的積累中必然不會(huì)輕易失掉藝術(shù)作品的質(zhì)量，但是在商品化的今天，觀眾群體越來(lái)越龐大，對(duì)電影的需求量不但有量的增加還有質(zhì)的提高。在這

50、樣的情況下，依靠導(dǎo)演自身的藝術(shù)素質(zhì)便不能滿足龐大的需求。同時(shí)，為了迎合觀眾的審美趣味，制片方也會(huì)更加關(guān)注觀眾和市場(chǎng)的需求而對(duì)導(dǎo)演提出要求，然而并不是人人都能成為庫(kù)布里克，在作者電影中能夠自由表達(dá)的導(dǎo)演進(jìn)入另一個(gè)領(lǐng)域往往會(huì)顯得不那么適從。當(dāng)導(dǎo)演們力不從心的時(shí)候，影片的供應(yīng)變成了巨大的缺口而不能迅速地彌補(bǔ)。這樣的例子不難找到， 2012 年出現(xiàn)的一個(gè)有趣的現(xiàn)象成為人們茶余飯后的對(duì)象，馮小剛導(dǎo)演出手一九四二這樣的歷史大片，而向來(lái)在電影中對(duì)國(guó)家民族進(jìn)行深刻思考陳凱歌導(dǎo)演卻關(guān)注了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中語(yǔ)言暴力的問(wèn)題，但是最后結(jié)果卻并不令人滿意，雖然市場(chǎng)和業(yè)界的評(píng)論都很中肯，但是也不難看出作品的硬傷和票房尷尬。但

51、這并不是說(shuō)導(dǎo)演中心制或者作者電影給國(guó)產(chǎn)電影帶來(lái)傷害，作者電影在每個(gè)國(guó)家往往都是藝術(shù)突破的最前沿和藝術(shù)成就最高的領(lǐng)域。但是每一種制度都不會(huì)是最完美的生產(chǎn)方式，大規(guī)模的導(dǎo)演中心制限制了類型片成體系的發(fā)展，同樣也制約著喜劇電影的創(chuàng)新。然而我們同樣需要注意，當(dāng)前國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展還不平衡，制片人的整體專業(yè)素質(zhì)還有待提高，對(duì)影片藝術(shù)質(zhì)量和商業(yè)效益還不能達(dá)到有效的平衡。 因此， 在商業(yè)電影及喜劇片成熟的路上， 中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)還有很長(zhǎng)的路要走。五 國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展之路隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)制度改革和電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，中國(guó)電影在市場(chǎng)化道路上必將有飛快的進(jìn)步。當(dāng)前穩(wěn)定繁榮卻也面臨著不少社會(huì)問(wèn)題的總體社會(huì)格局也將持續(xù)，這樣的

52、外部環(huán)境使得中國(guó)的喜劇電影在這一階段內(nèi)仍是國(guó)內(nèi)電影票房不可缺少的主力軍。但是，電影畢竟是“有意味的形式” ，雖同樣是商品。也有著與普通商品屬性的不同之處，這就是文化藝術(shù)的創(chuàng)新性和多樣性，這也是喜劇電影的生命力和軟肋共同所在。這種電影的優(yōu)勢(shì)雖然在于迎合了當(dāng)前主流消費(fèi)群體，但如果一味的生產(chǎn)粗制濫造、喧鬧無(wú)度、毫無(wú)人文底線的作品，那就是以不斷地透支觀眾信任為代價(jià)，幾時(shí)可以利用發(fā)行、宣傳、檔期有時(shí)，換取暫時(shí)的票房利潤(rùn)，但這種涸澤而漁、飲鴆止渴的營(yíng)銷模式，對(duì)此類電影的長(zhǎng)期發(fā)展其實(shí)是不利的 15 。前文中將喜劇電影的重點(diǎn)放到馮小剛，周星馳和國(guó)產(chǎn)中小成本電影的分析上亦是同此目的。馮小剛和周星馳是經(jīng)過(guò)時(shí)間和作

53、品質(zhì)量考驗(yàn)的，雖然是南北兩種各不相同的幽默方式，但都沒(méi)有單一的停留在搞笑喜劇上，觀眾接受他們的電影，更多程度上是對(duì)電影中“超越”的價(jià)值觀和精神態(tài)度的共鳴。從他們的電影中，我們或是得到了小人物溫情的力量， “人間自有真情在”的溫暖，或是從無(wú)厘頭的顛覆搞笑，不知所云中給大眾群體以個(gè)人的關(guān)懷。它們重新點(diǎn)燃我們每個(gè)人的理想愿望，并在黑暗中豎起一盞溫暖的燈，讓人們得到慰藉的同時(shí)肯定了自我存在的意義和信念。勢(shì)頭正盛的國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在出生之時(shí)就一鳴驚人。強(qiáng)大的融合能力是他們混搭了了各類型電影可能之元素來(lái)壯大自己的力量，在電影類型和制作運(yùn)行等方面不斷探索創(chuàng)新，人再冏途之泰冏通過(guò)新型的“制片團(tuán)隊(duì)中心制”來(lái)運(yùn)

54、行整部電影，從前期的劇本、導(dǎo)演、演員到后期的宣傳發(fā)行，實(shí)現(xiàn)了良好的資源整合，成功得將泰冏包裝成了精美的商品，并取得了意料之外的市場(chǎng)效果。這些導(dǎo)演和電影的成功并不是沒(méi)有聯(lián)系的個(gè)案。喜劇電影近年來(lái)的成功顯示著市場(chǎng)和觀眾對(duì)于喜劇片的饑渴。但這種情況下，更需要有強(qiáng)大的制作體系來(lái)加以支撐。首先我們應(yīng)當(dāng)將喜劇電影重視起來(lái)，通俗的藝術(shù)作品不等于它不是藝術(shù)作品，通俗也并不等于低俗和媚俗。正相反，喜劇電影的創(chuàng)作甚至要比劇情片或悲劇更有難度和需要藝術(shù)技巧。 喜劇電影的能指往往是我們所看到的 “俗”的幽默與文化，堂而皇之得將各種平日里不登大雅之堂的言語(yǔ)行為搬上銀幕，而其所指則朝向人間丑態(tài)和虛偽，能指與所指截然相反又

55、要統(tǒng)一于一部作品中，不能只具備形而下的具體呈現(xiàn)而忘記了喜劇真正的目的，就這一點(diǎn)而言，對(duì)創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)和劇作能力要求其實(shí)就極高了。此外，一個(gè)成熟的制作團(tuán)隊(duì)并不能只盯著觀眾口袋里的錢，畢竟電影還是一門藝術(shù)，只不過(guò)是一門需要商業(yè)支持的現(xiàn)代藝術(shù)， 但是如果沒(méi)有藝術(shù)的核心， 沒(méi)有有意味的故事， 品味越來(lái)越高的觀眾是不會(huì)買賬的。越來(lái)越多的高票房喜劇電影在業(yè)界卻被批得體無(wú)完膚，而觀眾并不買評(píng)論者的帳，票房一路水漲船高。 可以看到， 這樣的喜劇電影只是滿足了市場(chǎng)中喜劇電影的缺失，并沒(méi)有在真正意義上帶來(lái)歡樂(lè)。長(zhǎng)此以往，觀眾也將遠(yuǎn)離這些淡而無(wú)味的喜劇片。綜上所述，國(guó)產(chǎn)喜劇電影在國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影市場(chǎng)上占據(jù)了越來(lái)越重要

56、的地位。他們?nèi)〉玫钠狈可裨?、獲得的高度關(guān)注以及某些共同的喜劇特征讓我們不得不開(kāi)始重視喜劇電影創(chuàng)作的深層意義。這些國(guó)產(chǎn)喜劇電影的勃興與電影業(yè)內(nèi)部的產(chǎn)業(yè)調(diào)整和外部的生存環(huán)境變化都有很大關(guān)系，但最根本的因素還是觀眾內(nèi)在的文化心理需求。 16 商業(yè)電影是一種純粹的文化商品，并不是像一般的物質(zhì)商品一樣，它在被消費(fèi)的同時(shí)又生產(chǎn)出一批能夠?qū)@類電影接受的觀眾，而觀眾的需求又成了電影制作者繼續(xù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展循環(huán)。所以，只有當(dāng)電影從業(yè)者真正“以人為本”重視電影藝術(shù)最終是要給觀眾帶來(lái)審美樂(lè)趣的，在笑聲中帶領(lǐng)觀眾“超越”的，觀眾的需求才能在產(chǎn)業(yè)鏈上順利流通，喜劇電影才能真正繁榮。注釋 ：1 郝健

57、， 電影類型學(xué) ， 371 頁(yè)，北京大學(xué)出版社， 2002 年2 亞里士多德， 詩(shī)學(xué) ， 38 頁(yè)，商務(wù)印書館，2007 年3 郝健， 電影類型學(xué) ， 377 頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2002 年4 卓別林， 人們笑什么 ，載電影類型學(xué) ，轉(zhuǎn)引自世界電影1993 年 1 期5 鐘大豐， 中國(guó)電影史 ， 76 頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社， 2012 年6 鐘大豐， 中國(guó)電影史 ， 116 頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社， 2012 年7 李興葉， 病態(tài)社會(huì)病態(tài)精神的真實(shí)寫照王朔電影的價(jià)值與失誤文藝?yán)碚撆c批評(píng)1989 年8 狂歡與落寞九十年代中國(guó)大陸喜劇電影的文化審視9 西方文論關(guān)鍵詞 ，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，

58、2006 年10 百度詞條11 楊柳， 消解與惡搞的狂歡 國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影與青年亞文化 ，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) ，2010 年12 楊柳， 消解與惡搞的狂歡2010 年國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影與青年亞文化北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)13 郝健 電影類型學(xué) ，北京大學(xué)出版社， 2002 年14尼爾波茲曼娛樂(lè)至死，廣西師范大學(xué)出版社，2011年北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)15 楊柳， 消解與惡搞的狂歡國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影與青年亞文化2010 年16 楊柳， 消解與惡搞的狂歡國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影與青年亞文化2010 年參考文獻(xiàn) ：1 郝健， 電影類型學(xué) ，北京大學(xué)出版社， 2002 年2 亞里士多德， 詩(shī)學(xué) ，商務(wù)印

59、書館， 2007 年3 鐘大豐， 中國(guó)電影史 ，中國(guó)廣播電視出版社， 2012 年4尼爾 波茲曼，娛樂(lè)至死，廣西師范大學(xué)出版社，2011年5 西方文論關(guān)鍵詞 ，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社， 2006 年6 解蕾 , 論周星馳電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，河北大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位論文7 百度詞條8 楊柳， 消解與惡搞的狂歡 國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影與青年亞文化 ， 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) ，2010 年9 李興葉， 病態(tài)社會(huì)病態(tài)精神的真實(shí)寫照 王朔電影的價(jià)值與失誤 ， 文藝?yán)碚撆c批評(píng) ，1989 年10 王璐 楊璐 , 荒誕的現(xiàn)實(shí)化與現(xiàn)實(shí)的荒誕化 中國(guó)當(dāng)代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路初探當(dāng)代電影 ,2011 年11 尹曉利，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇

60、電影的分類及特點(diǎn) , 電影評(píng)介， 2012 年12 社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)大學(xué)生價(jià)值觀的影響_ 百度文庫(kù)13 余莉， 中國(guó)電影市場(chǎng)高票房研究（ 1994-2007 年） ，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)， 2009 年14 饒曙光 鮮佳， 當(dāng)下國(guó)產(chǎn)類型電影創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性發(fā)展特征及前景 ，浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2013 年15 李倩， 電影中的草根文化分析 以寧浩執(zhí)導(dǎo)的影片為例 ，中國(guó)電影市場(chǎng)， 2011 年第10期16 吳申坤， 論中國(guó)賀歲電影狂歡背后的隱憂 ，當(dāng)代電影17 羅顯勇 . 論當(dāng)下國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影的美學(xué)特質(zhì)及缺憾J. 當(dāng)代電影 . 201118 周旭 . 馮小剛喜劇電影幽默臺(tái)詞建構(gòu)的語(yǔ)用策略研究D. 溫

61、州大學(xué) 201019 陳泓歷 . 論中國(guó)草根電影中的喜劇精神D. 南京藝術(shù)學(xué)院201020 雷利 . 中國(guó)小成本電影發(fā)展研究D. 陜西師范大學(xué)2011The situation and development of domestic comedies moviesAbstract: In recent years, China has witnessed a growing number of high box-office domestic movies, a majority of which are comedies, whose rapid development enlightens

62、 the tentative movie makers about some prospects and hidden threats of future movie market. This paper, proceeding with essence of comedy, demonstrates its spiritual characters, and briefly summarizes the development of China csomedies and basic types generated through it. The paper emphasizes on analyzing three typical comedy types: Civil humor of Feng Xiaogang