《《比較文學概論》平行研究.docx》由會員分享，可在線閱讀，更多相關《《比較文學概論》平行研究.docx（29頁珍藏版）》請在裝配圖網(wǎng)上搜索。

1、比較文學概論讀書筆記，第三章：平行研究第一節(jié)類型學一、類型學的定義與興起類型學研究的目標就是對不同國家或民族同一類型的作家作品、人物 形象、情節(jié)結構、藝術手法和思潮流派之間的異同加以聯(lián)類比照，在 尋覓整體文學演進通則的同時發(fā)掘出相似類型表象下深層次的文化 差異。類型學中的“類型”是指具有某種通約性特征的文學要素。其構成雖 然不排除作家作品淵源及流傳的接觸影響的情況，但絕大多數(shù)是并無 事實聯(lián)系存在的。美國學派提出平行研究，重點就在于研究沒有事實聯(lián)系的類同現(xiàn)象, 也可以說重點是研究文學類型學。但對文學類型學最為重視的是俄國 學者。亞歷山大維謝洛夫斯基一生致力于建立科學的總體文學史的 學術理想，試圖

2、把文學理論建立在對一切文學中重復的、可靠的現(xiàn)象 的概括之上。在他看來，不同民族、不同地域的人類生活方式、社會（五）傳說中的典型構成的一組組獨特的題材撒旦、該隱、猶太人、普羅米修斯、俄狄浦斯、美狄亞、薩福、浮士 德、唐璜等。以上分類局限：過分關注文學現(xiàn)象表層，在一定程度上忽略了研究領 域的劃分。第三節(jié)文體學一、文體學的定義和發(fā)展文體學是研究不同國家、不同文明如何按照文學自身的特點來劃分文 學體裁，研究各種文體的特征以及在發(fā)展過程中問題的演變和文體之 間的相互關系。西方從柏拉圖起就有關于文體研究的理論。在理論上最早對文學進行 分類的學者是亞里士多德，他的詩學不僅被看作是西方文學理論 的源頭，也被視

3、為最早用問題觀點來討論文學的著作。此后從亞里士 多德到布瓦洛，從古典主義到新古典主義，在經(jīng)過啟蒙主義時期到浪 漫主義時期，隨著時間的推進，問題的范疇和理論也經(jīng)歷著巨大的變 化。曹丕在典論論文中就提出“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書 論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”被認為是中國文體研究自覺批評的開 端。二、文體分類比較以及缺類現(xiàn)象研究（一）文體的劃分中西方對文體的劃分的差異：西方分為三類：敘事類（也叫史詩類）、抒情類（詩歌類）、戲劇類。 又可以分成許多亞類，譬如敘事類可以分為史詩、長篇小說、中篇小 說、短篇小說、小品文、回憶錄等，抒情類可以分為十四行詩、頌歌、 挽歌、贊歌、回旋歌、歌謠等，戲劇也可以

4、分為悲劇、喜劇等。中國文學中，文體劃分最早見于詩經(jīng)，按“風”、“雅氣“頌”劃 分。尚書根據(jù)特征和功用，分為典、謨、誓、誥等類型。魏晉南 北朝開始出現(xiàn)真正意義上的文體研究。曹丕在典論論文中將文 體劃分為四科八類：奏論、書論、銘誄、詩賦；陸機在文賦中將文體確定為十類，分別是詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說。晉代摯虞的文章流別論、李充的韓林論，則是文體分類論述的 專著。劉勰文心雕龍劃分最細密，介紹最細致，將文體分為有韻“文”和無韻“筆”，韻文17類，無韻文18類。到了明清兩代，產(chǎn) 生了文體明辨這樣的文體分類著作，戲曲文體研究有李漁的閑 情偶寄，小說文體研究有金圣嘆的批評。實際上在中國，兩分法的

5、有韻文（以抒情詩歌為主）與無韻文（現(xiàn)代 稱散文）一直是中心文體，這與西方早期兩分法的史詩與戲劇長期是 核心文體有相似之處。詩歌、散文、小說、戲劇成為我國文學的四種基礎文體。（二）缺類現(xiàn)象研究缺類現(xiàn)象指某一種文體在某國或某民族文學中存在，但在其他國家和 民族的文學中卻沒有。比如：中國古代的賦為什么西方?jīng)]有？中國古 代有沒有大規(guī)模的敘事詩傳統(tǒng)？中國有沒有西方那樣的史詩？中國 有沒有西方意義上的悲?。康鹊?。例子: 中國有沒有史詩的問題。王國維等推崇史詩的一批學者認為沒有。但 是中國少數(shù)民族文學作品中出現(xiàn)了像格薩爾王傳、江格爾、瑪 納斯等若干長篇史詩，只是漢文化中沒有能與之相媲美的作品。值 得思考的是

6、，為什么漢文化中沒有稱得上史詩的作品？漢文化沒有史 詩算不算缺類現(xiàn)象？中國文學中有無悲劇的問題。西方自亞里士多德以來就對悲劇問題給 予了足夠的重視。而中國古代文論中則沒有悲劇概念。王國維與朱光 潛認為中國無悲劇，主要是認為中國人無悲劇精神，王國維認為悲劇 精神就是以叔本華學說為代表的生命悲劇精神。有學者為此寫文，著 重分析了莊子的生命悲劇意識，認為中國同樣有生命悲劇精神，中國 藝術的悲劇精神根源于莊子的生命悲劇意識。莊子的悲劇與叔本華有 相似之處，但是二者根本上有區(qū)別，故而中西之悲劇精神大不相同: 西方重在表現(xiàn)一種由恐懼而來的崇高感，而中國的悲劇精神重在看透 人生而達到物我兩忘的空靈超脫感；西

7、方由悲而崇高，故悲得慘烈, 中國由悲而曠達，故悲得深沉而飄逸。三、文體的平行研究（一）詩歌文體的比較 在西方，由于亞里士多德只提出史詩和戲劇兩個概念，所以詩歌特別 是抒情詩并沒有成為西方文化傳統(tǒng)中與史詩和戲劇地位平等的文體。 西方古代詩歌最初以史詩的面貌敘事，這種傳統(tǒng)從中世紀到19世紀 英國詩人雪萊的詩劇中都有體現(xiàn)，這就使得在西方文體的劃分中，詩 歌（主要是抒情詩歌）常常與敘事類和戲劇等文體混雜，無法成為獨 立文體與它們并行。在中國，詩歌傳統(tǒng)以抒情為主，表達情意、言志載道。由于中國古代 文論以文章是否有韻來劃分文體，詩歌沒有受到壓制，詩文兩大類文 體一直是正宗，從先秦的詩經(jīng)到后來的楚辭、漢賦、

8、唐詩、宋詞、 元曲等文學作品和樣式，都傳承著中國詩歌以抒情為主的文化傳統(tǒng)。中西詩歌在情趣上的追求也有同有異，西方涉及人倫、人情的詩歌多 半是以愛情為主，中國以詩言說愛情的很多，但是西方詩中不甚看重 的朋友之情和君臣之義在中國詩中與愛情是占同等地位的。中西自然詩也和愛情詩一樣有著差異。西方詩人愛好大海日出、狂風 暴雨，中國詩人愛好微風細雨、湖光山色，西詩偏剛，中詩偏柔的特 點就很明顯了。總的來說，西詩以直率勝，中詩以委婉勝，西詩以深刻勝，中詩以微 妙勝，西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。中西詩歌文體的比較，是一個大有可為的研究領域，這方面重要論著： 美國學者厄爾邁納所著的比較詩學，中國學者茅于美中西詩

9、 歌比較研究、豐華瞻中西詩歌比較、陳本益中外詩歌與詩學論 集。（二）戲劇文體比較西方自亞里士多德始就將戲劇作為最重要的文體得到重視、得到推崇, 與此相反，中國詩文一直被視為文學正宗，戲劇與小說被視為“小道”， 受到壓迫，直到清末民初，戲劇才在王國維等人的倡導下成為正宗。比較中西戲劇體裁的異同是文體學中成果較多的領域，從歷史上看， 西方有很強大的敘事傳統(tǒng)，而中國有很強的抒情詩歌傳統(tǒng)，因此二者 戲劇最大的不同在于中國傳統(tǒng)戲劇以歌唱為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以 對白為主。在結構上，西方藝術源于其“模仿說”，其內(nèi)在特征就是 寫實，戲劇上也認為舞臺上應該表現(xiàn)真實的生活，同一舞臺，就不能 有多個場景、多個地點

10、。中國傳統(tǒng)戲劇的時空結構是開放的，以表意 為主，“虛空”與“意境”是中國藝術一直追求，這種追求使中國傳 統(tǒng)戲劇時空觀建立在相對時空觀念上，我國傳統(tǒng)戲曲地點是可以流動 的，而時間的長短也是憑故事需要，是沒有限度的.大略來說，西方戲劇從文藝復興到19世紀末，越來越向寫實的對話 戲劇發(fā)展。同時歌劇、芭蕾劇、啞劇等都成為獨立的形式，而不被認 為是戲劇正統(tǒng)了。相反，在中國，傳統(tǒng)的戲劇形式自宋元、經(jīng)明清以 來，一直保存著它的特色，仍然以歌舞、象征、風格化的演出藝術為 主。到了 20世紀，中西方戲劇都朝著相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了文化 交匯，當曹禺的話劇轟動中國，掀起戲劇界寫實潮流時，歐美戲劇工 作者卻開始追求

11、梅蘭芳表演的中國舊戲藝術，開始追求其“隔離感” 來。（三）小說文體比較西方強大的敘事文學傳統(tǒng)決定了小說16世紀一開始出現(xiàn)就成為西方 的中心文體。中國文學早期的“文”、“筆”之分就為詩歌與散文劃出 了一塊中心領地，小說一直是邊緣文學形式。直到近代，中國知識分 子把小說作為進行文藝啟蒙的有力武器，從此以后小說才在中國走向 中心。長篇小說不論在西方還是中國，都是敘事藝術的新型階段。西方的長 篇小說多被稱為“roman”，這一稱謂來源于“romance”（羅曼采， 謠曲，從敘事詩演化而來）所以批評家又進一步把長篇小說的淵源追 溯到史詩，使史詩、羅曼采（中古傳奇）、長篇小說這三個階段歸于 一個大的敘事傳

12、統(tǒng)中。中國小說與早期史詩無關，產(chǎn)生于中國的歷史 著作，及各種古今具備的通俗文本，特別是戲曲、話本有密切關系, 可見，中西方小說都是源遠流長的新敘事類型。中國小說與西方小說均為散文白話，長而分章。不同之處是，在西方， 從18世紀中葉開始，西方小說開始集中描寫一個主要人物，個人和 環(huán)境的關系是西方小說的基石，細節(jié)描寫成為必要的手法，通過心路 歷程和心理波瀾的細致描寫，凸顯人物個性。這樣，書信體小說和自 傳體小說就成為極其自然的創(chuàng)作形式。中國小說發(fā)展演變的歷史背景 決定小說要以情節(jié)和故事為重心，這就形成了獨特的情節(jié)結構、獨特 的敘事手法和描繪場景的技巧。（四）散文文體比較中西方散文在情趣上追求不一致

13、。歐美散文力圖筆墨輕松，其特點就 是幽默諧趣，且文章中貫穿著新知識、新學術，諸如心理學、哲學、 醫(yī)學、歷史、地理、考古學等，優(yōu)美的文筆之下是豐富的智慧、淵博 的學問和獨特的經(jīng)驗。中國散文重人情、寫人性，其中有許多傷感之 作，如果用歐美散文的標準來看，犯了傷感的毛病。主要是因為中西 方對感情的表達有著很明顯的不同。中國小品文重情輕理，西方隨筆重知性和理性，有較強的理性思辨色 彩，往往夾敘夾議，有時結合現(xiàn)實生活高談闊論，開人智慧，啟人心 思，哲理意味十足，中國小品文文風講求平淡和嫻靜，在對生活瑣事 的娓娓道來中，將禪道禪學的達觀帶到對生活的看法中，充滿禪學氣 息，顯得氣定神閑。四、文體的影響研究文

14、體在一國向他國流傳的過程中，是無法完全保持其原有形態(tài)的，它 總是根據(jù)各國的不同情況有所變化，甚至產(chǎn)生出新的文學種類和體裁 來。比如：印度的佛經(jīng)對中國文學的影響。十四行詩（李白的月下 獨酌就是十四行詩，西方的十四行詩或是東來之物。）進行文體的平行研究和影響研究的同時，我們不能忽視變異性問題, 而且變異性在今天的比較文學研究中更具有新的含義，因為當下的比 較文學已經(jīng)進入中西文明對話時代，不同文學現(xiàn)象之間的同一性或親 和性的發(fā)掘和提取將被更為劇烈的差異性取代，這種異質性或差異性 視野下的問題學研究也具有一種被全新理解的可能。第四節(jié)比較詩學一、詩學和比較詩學（一）詩學在比較文學中，詩學一般指“文藝理論

15、”，最早見于亞里士多德的詩 學，包含“詩”和“技藝”兩方面，詩學在古代希臘就是“作詩的 技巧”的意思。西方“詩學”在古代是以模仿為思想基礎研究抒情詩、史詩和戲劇等 文類，到了近現(xiàn)代，則是以審美為學理基礎，以語言藝術文學為研究對象。20世紀30年代后，西方哲學發(fā)生了 “語言轉向”的 重大變化，語言問題代替了認識問題，形式主義、結構主義、符號學 等學派興起，一定程度上打通了傳統(tǒng)詩學、哲學以及語言學三者的界 限。中國古代，“詩學”有時是指詩經(jīng)之學，有時也指詩歌的創(chuàng)作技 巧和批評著述。近代以來，其含義有所擴展。除了之詩歌的創(chuàng)作與技 巧外，也較多地增加了詩歌的理論問題，甚至從整體上討論文學理論 問題。（

16、二）比較詩學比較詩學就是通過對各種文學現(xiàn)象的理論體系的研究，去發(fā)現(xiàn)全人類 模式和文化心理在一定歷史階段存在著結構相似性，文學發(fā)展規(guī)律與 社會歷史發(fā)展規(guī)律一致，應當運用歷史的比較的觀點去研究各民族文 學在世界文學發(fā)展過程中相同或相似的東西。他認為找出相似點更有 價值，因為正是這些相似的東西表現(xiàn)著某種共通的、可重復出現(xiàn)的東 西，更容易接近事物的規(guī)律性。二、類型學研究的基本內(nèi)容大體而言，我們可以將類型學的基本研究范疇分為內(nèi)容題材、人物形 象、表現(xiàn)手法和思潮流派四個方面。（一）內(nèi)容題材世界各民族沒有直接接觸的文學作品中經(jīng)常出現(xiàn)內(nèi)容題材相似甚至 近乎雷同的現(xiàn)象。例子：“二母共爭一兒”。圣經(jīng)、古蘭經(jīng)中有

17、相應的記載，元雜劇包待制智賺灰闌記中也有類似的情節(jié)，唯一 不同的是前二者中，智者提出把小孩砍成兩半，而后者中包公提出畫 圈，能拽出者即為其母。（二）人物形象世界文學人物形象性格、行為、生平遭際類似的情況不勝枚舉。美國 對文學規(guī)律的共同認識。其最終目標是“一般詩學”?！耙话阍妼W”不 是西方詩學的別名，也不是以西方詩學為主干去建立一種普范的對世 界各民族文學都適用的詩學體系，而是搭建一個跨文化、跨文明的各 種文學理論交流的理論平臺。各種詩學相互認識、理解、對話、溝通、 共同找出文學藝術的基本規(guī)律，同時尋求共同之中保持各自的民族特 色和個性。多樣性是統(tǒng)一性的前提，在多樣性中才能實現(xiàn)統(tǒng)一性。在 平等中

18、形成的統(tǒng)一性不僅無損于多樣性，而且還在相互補充中有利于 多樣性。因此，“一般詩學”并不意味著將要取代、消滅各文明文化 的傳統(tǒng)詩學。實際上，超越了各文明文化的“一般詩學”，只是新生 的共同詩學，產(chǎn)生于各文明詩學的整合之中。詩學和比較詩學都是以文藝理論作為學科的中心，都在探討文學的基 本規(guī)律。詩學是以文學實踐為對象，通過研究總結文學的經(jīng)驗，而后 上升到理論的層面做出闡釋，建立一套話語體系。比較詩學則是以各 文明的詩學為對象。在世界各文明中形成了各有千秋的種種詩學，它 們都是在一定的語境中對文學做出了探討，但這其中的差異也或大或 小。比較詩學的任務就在于此，讓各種詩學互識、互解、互補，以期 建立一種

19、“一般詩學”。詩學一般是在一個文化內(nèi)部進行，而比較詩 學必須要求在兩種或兩種以上的文化與文明中展開。真正總體性的比 較詩學就必須在不同文明之間構建。最后詩學和比較詩學的研究方法 不同，詩學常常運用的是歸納推理的方法，而比較詩學則更多地運用 比較研究的方法。二、比較詩學的興起與發(fā)展:法國學派：僅僅局限于尋找不同文學之間影響的事實聯(lián)系，排除比較 文學研究中綜合的方法，也就是排除文學的美學內(nèi)涵，其理由是比較 詩學要用綜合的方法，無法予以實證，因而是不可靠的。美國學派：抨擊法國學派狹隘的思想，要求拓寬比較文學研究的領域, 將研究范圍擴大到無事實聯(lián)系的多種文學現(xiàn)象之間，甚至可以將文學 與其他知識領域加以

20、比較研究。我國：溯源為王國維。1904年紅樓夢評論，1908人間詞話借 鑒了西方的主客觀相分的方法來研究中國傳統(tǒng)詩學。魯迅的摩羅詩 力說以進化論為理論基礎，以摩羅詩派為美學導向，以文學革命為 手段，以啟蒙新民、改良社會為目標，介紹并稱贊了拜倫、雪萊等一 大批浪漫主義詩人的藝術成就和詩學理論。1943年朱光潛的詩論。 陳鈴的文學批評的新動向、錢鐘書的談藝錄。華裔學者劉若愚中國的文學理論，是海外第一部中西比較詩學的 代表作。葉維廉的比較詩學與其類似，主張比較詩學的基本目標 就在于尋求跨文化、跨國家的“共同文學規(guī)律”、“共同美學據(jù)點”。1979后，錢鐘書的管錐篇出版，標志中西比較文學研究在內(nèi)地 再度

21、興起。20世紀80年代中國內(nèi)地第一本較為系統(tǒng)的中西比較詩學 研究專著是曹順慶的中西比較詩學（1988）,其緒論從中西文化背 景中探尋中西詩學差異的根源，并在各章中都有追索。90年代初中 西詩學比較研究的重要成果是黃藥眠、董慶炳主編的中西比較詩學 體系。20世紀80年代至90年代，中西詩學比較研究涌現(xiàn)了大量論 文、專著。如盧善慶主編的近代中西美學比較、余虹著中國文 論與西方詩學、陳躍紅比較詩學導論等。三、跨文明的比較詩學研究方法一個文化與文明內(nèi)部的詩學體系總是基于它自身的文化土壤，所以各 種詩學體系都有自己的相對獨立完整性。一種詩學體系不可能上升為 普遍的詩學體系，因而“一般詩學”應該在多元文明

22、的對話之中才能 實現(xiàn)，跨文明比較是比較詩學學科中更有作為的地方。由于中西詩學 處在跨文明的語境下，文化上存在很大的異質性，因此我們在探討“一 般詩學”時應使用對話的方法論。形成一種平等對話是我們進行跨文 化研究的基本原則。（一）詩學術語、概念、范疇比較研究中西詩學在現(xiàn)代中國之前基本是兩個完全獨立而封閉運行的理論體 系，各自都有自己的一套思維模式和話語方式，各有不同的概念、范 疇作為其理論的基石。在西方有模仿、和諧、悲劇、喜劇、滑稽、崇 高、美、丑等。在中國古代，有氣、道、神思、風骨、體勢、義法等。 西方詩學的術語、概念、范疇一般界定清晰、明確，而中國古代的則 常常是撲朔迷離。我們現(xiàn)代文論基本上

23、接受了西方的這一套思維方式, 對中國古代的術語、概念、范疇總覺得不好把握。通過術語、概念、 范疇比較，我們才能看出它們異中之同或同中之異。（二）詩學著作的比較研究由于人類具有大體相同的生命形式和體驗形式，其文學就必然面臨許 多共同的問題。因而詩學都會指向共同存在的問題，如文學與世界的 關系、文學與作家的關系、文學與讀者的關系等。經(jīng)典的詩學著作都 是圍繞著這些問題來展開的。盡管中西文藝理論有很大差異，但是我們只要找到對話的平臺，就會 發(fā)現(xiàn)它們討論的對象有許多共同和聯(lián)系之處。我們可以就中西的兩部 著作進行比較研究，還可以以一部中國古代的著作為依據(jù)廣泛地和西 方其他的理論進行比較，還可以從總體上對多

24、部著作進行系統(tǒng)的比較, 從宏觀上把握不同詩學體系的特點和實質。王元化的文心雕龍講疏 具有重要的地位，以文心雕龍為中介，讓劉勰與康德、黑格爾、 別林斯基、車爾尼雪夫斯基等西方的詩學進行對話。宇文所安中國文論：英譯與評論以一個西方漢學家的眼光選擇了 中國古代的一些篇章，通過詩學著作講述文學思想，僅以時間為線索 將文本穿織起來。（三）詩學文類比較研究通過文類來開展詩學的比較也不失一種有效的辦法。厄爾邁納的比 較詩學就是這方面的典型例證。他認為從文類的角度來對西方之外的詩學進行審視的時候，就會發(fā)現(xiàn) 其他文明的詩學與西方詩學有很大不同O除了西方詩學是建立在戲劇 文類之外，其他詩學都是建立在抒情詩的文類上

25、。如中國的毛詩序 和日本第一部詩集古今和歌集的序都是以抒情詩的概念來定義文 學的，甚至包括印度詩學也是如此，由于東西方原創(chuàng)性詩學所依賴的 文類不同，我們通過跨文化與文明的比較，才能看出二者在整個體系 上存在的差異。故而西方的詩學不可能成為超時空的絕對標準，我們 需要把世界各文明的詩學都看作是我們所追求的“一般詩學”所必須 的理論資源。當然文類不是比較詩學的唯一基石，不然會有失偏頗。(四) 詩學話語比較研究詩學體系的建構離不開理論家、批評家的實踐，而理論家、批評家是 通過自己的言說來完成理論創(chuàng)造和文學批評的。因此會形成一種比較 復雜的機制，即“話語”(discourse),涉及文化積淀、思維方式

26、、人 生體驗、意義建構、核心范疇、文本特征等諸多方面。話語系統(tǒng)是區(qū) 別一種學說、一個學派或一個文化體系最為關鍵和最具標志性的特征。 中國古代詩學話語系統(tǒng)就迥異于西方詩學話語系統(tǒng)，難以用西方那種 詩學話語系統(tǒng)簡單對接或傳述。一般來說，中國古代是一種詩性的詩學話語，而西方是理性話語。由 于漢字是表意文字，不同于西方的拼音文字，因而在構意路徑上形成 了不同的取向。中國古代詩學話語從來就不是透明，單義的，而是具 有豐富性、朦朧性和不確定性，常常通過“言”、“意”、“象”等范疇， 追求得意忘言，借象而思，想不離象，崇尚言外、象外，超越語言， 強調(diào)感悟，幾乎沒有過多的論證和著作。也有專門的理論著作，比如

27、文心雕龍。西方詩學則一般采用側重實事求是的實證法和條分縷 析的歸納演繹法，在表述上有意識地以系統(tǒng)的文章結構來表達思想。 現(xiàn)代深受西方思維方法影響，一些學者就認為中國古代詩學零散、不 成體系，實際上為謬誤。中國古代詩學自成體系，并沒有理解上的困 難，現(xiàn)代產(chǎn)生理解困難，是因為我們所出的語境發(fā)生了變化。再說， 形式的零散并不能說明思想的零散，中國的詩學前后相續(xù)的體系本來 就是完整而系統(tǒng)的，只是我們的研究還不夠深入。例如中國古代文 論話語一書，從“言意之辨”、“以少總多”、“虛實相生”等話語入 手，與西方文論話語進行了比較研究。張隆溪將中國古代“詩無達詁” 與西方闡釋學理論加以比較。這類話語比較，收獲

28、頗豐，是當代比較 詩學最重要的收貨。西方的許多最新的研究成果，與中國古人的一些理論暗通，比如“陌 生化”與“新奇”，“文學性”與“緣情綺靡”，“闡釋學”與“詩無達 詁”，接受理論與“知音”等。（五）詩學文化與文明比較研究該研究是基于文化精神分析的方法，把詩學比較放在古今中外的歷史 文化與文明的背景中，追求的是返本開新、融貫中外的理論超越。詩 學比較如果僅限于狹義的文本而不顧及廣義的歷史文化背景，單就個 別學說或概念范疇進行比較，難免失之偏頗。這需要把研究放在歷史 文化背景以及具體的語境中去操作，真正做到溝通和相互理解，互識、 互證、互補，全面探求它們本源性的理論內(nèi)核，從而實現(xiàn)比較詩學的 最終目

29、的，就是發(fā)現(xiàn)人類共同的“詩心”，進而建立具有國際意義的、 現(xiàn)代形態(tài)的“一般詩學”（共同詩學）。國內(nèi)中西比較文學研究的學步 階段，由于忽視了中西文化根源的探尋，因而出現(xiàn)了一些膚淺的“X+Y” 式的研究。近年來學術界逐漸認識到中西不同源文化對各自文學理論 的重要影響，著述越發(fā)多了起來。第五節(jié)文學人類學一、文學人類學的定義及其源流文學人類學：體現(xiàn)為自覺借鑒和運用人類學的視野和模式，對各時代、 各地區(qū)、各族群的各類文學作品、文學現(xiàn)象進行比較研究，提煉和總 結人類文學普遍的內(nèi)在模式、結構、規(guī)律，并在本體論層面上進一步 追問和反思,文學”的含義。文學人類學一方面重視對人類文學普遍的內(nèi)在模式、結構、規(guī)律的探

30、 討，這種升華到詩學層面的研究與側重于文學本身美學或心理學上研 究的總體文學具有共通性。另一方面它注意在以族群為單位的前提下, 通過多元比較來把我由想象和虛構等表達行為所體現(xiàn)的人類“整體 性”，從人類整體的角度和文學的共同性上來從事研究?？梢哉f，通 過文學人類學對單個地方族群文化的關注和多元比較，比較文學將最 終達到理解人類總體文學的目標。文學人類學的起源可追溯到20世紀初以英國學者愛德華泰勒、弗 雷澤為代表的“神話儀式學派二法國的列維斯特勞斯進一步發(fā)展 了這種以神話為主要研究對象的文學人類學研究。加拿大文學批評家弗萊在批評的剖析中確立文學人類學作為自覺 和明確的文學研究范式，他將心理學或人類

31、學意義上的原型 (archetype)轉移到文學領域。原型就是對反復出現(xiàn)的典型意象的指 稱。因此原型批評又被稱為“神話批評二德國文學人類學家伊瑟爾提出文學人類學的元理論思考，從文學作為 媒介的角度力圖幫助我們解答：什么是文學中的文學性？伊瑟爾是想 從哲學人類學或人類學本體論意義上去追問文學何以存在、人類為什 么要虛構等帶有刨根問底思辨特征的問題。人類學家和民俗學家也對該學科的研究對象、研究方法作出了積極構 思。由人類學家所提出的文學人類學思想，則主要以加拿大學者波亞 托斯的長篇論文文學人類學：走向一個新的整合領域作為代表。 正是人類學自身對“書寫文化”的反思和轉向，即對民族志書寫系統(tǒng) 的認識論

32、和方法論的批判性重構，催生出了 “人類學詩學”和“民族 志詩學”等派別，它們皆是在廣闊的文化視野中對文學文本進行研究。 文學人類學在西方學界大致分為文學研究者從事的文學人類學和人 類學家提出的文學人類學。前者代表弗萊、伊瑟爾，分別擬構了具有 很強實踐性的“原型批評”理論，并進行了具有強烈形而上學意味“文 學本質”的討論，后者偏重于對文學文本的文化符號分析，通過對口 語文化、文本中的非語言交流的分析，使構成文學文本的物質媒介產(chǎn) 生了革命性變化，為究詰文學本體和功能帶來了新的角度。文學人類 學把全世界各個國家地區(qū)的文學一視同仁地納入自身的研究范圍，同 時將文學看成一個不可分割的整體，在比較基礎上用

33、綜合的方法對文 學做全面的研究。這樣文學人類學就與比較文學跨越國別、語言、文 化的“比較”及其走向“總體文學”的趨勢有著內(nèi)在的契合力和親和 感。二、文學人類學的研究對象與方法研究對象：從媒介的角度區(qū)分，一般可分為文字文本和口頭文本。文 字文本包括作家作品也報過其他一些文字印刷品?？陬^文本一般不依 賴文字傳遞，由一個族群文化集體流傳下來的史詩、歌謠、儀式、舞 蹈等，同時還必須包括史詩、歌謠、儀式、舞蹈等在展演過程中的具 體情境，即時間、環(huán)境、人物身份、儀態(tài)等等。文學人類學從人類學家那里學會了研究文化的整體結構和建構文化 總體演變模式的方法，在進行文學文本分析時，強調(diào)從單個文本和文 化整體的聯(lián)系中

34、去透視文本的意義，在書面的文學作品研究方面，確 立了一種“神話一一原型”批評的文學總體研究范式，中國學者葉舒 學者詹姆斯 A哈維的不通形象的普羅米修斯對雪萊筆下的普 羅米修斯和俄國作家萊蒙托夫的“惡魔”兩個形象的比較（二者基本 上沒有文學淵源傳承的可能）。哈維得出如下結論：“兩首詩歌都包含 與神奮力抗爭的成分，不過雪萊比萊蒙托夫更與自己的主人公心心相 印，但作為對人類未來的預測來看，雪萊懷著滿心的喜悅幻想有一個 擺脫上帝困擾的新人類，而萊蒙托夫卻認為任何用激烈手段改變宇宙 間權力結構的企圖終將失敗，而且使具有這種企圖的人們進一步異 化?！惫S的研究挖掘出了具有類型學相似的人物形象“和而不同”

35、的深層文化意蘊。（三）表現(xiàn)手法世界各民族文學作品表現(xiàn)手法的類型學相似有著較豐富的形態(tài)構成, 如背景的設置，英國哈代筆下透著陰郁情調(diào)的愛敦荒原與愛倫坡筆下 充滿恐怖的古老城堡，可以作為作品的典型環(huán)境進行平行研究；狄更 斯的倫敦，卡夫卡的布拉格和索爾貝婁筆下的芝加哥，同樣可以作 為西方文學中典型的都市背景加以比較。從中西詩歌的表現(xiàn)手法上也可以作比較，如西方現(xiàn)代派詩歌的一個重 要特征是“思想知覺化”，艾略特主張要用“知覺來表現(xiàn)思想”，他的 詩作中有“女傭們潮濕的靈魂”“在大門口絕望地發(fā)芽”，詩經(jīng)中 也有類似手法，邪風柏舟“心之憂矣，如匪浣衣二中國古典詩 憲、簫兵等人創(chuàng)建了跨文明“三重證據(jù)法”，在口頭

36、文本研究方面， 研究者從語言形式、故事類型、表演過程、文化情境各個方面去解釋 人類共有的口頭傳統(tǒng)。（一）“原型批評”對書面文學的總體研究弗萊在弗雷澤的人類學、榮格的“集體無意識”學說影響下創(chuàng)建的以“神話一一原型”為核心的文學類型批評理論。他認為文學是一個有 機的整體，一個自主自足的體系，主張將一首詩或一部作品放在作者 的全部作品中去考慮，放到整個文學關系和文學傳統(tǒng)中去考慮，即, 批評家必須對文學進行宏觀研究，必須找到一種更大的范式，去發(fā)現(xiàn) 和闡釋文學藝術的總體形勢和普遍規(guī)律，此范式即原型，根植于“原 始文化”的儀式、神話和傳說之中。因而探究各種原形“神話一一原 型”批評方法便構成了一種文學的人

37、類學，因為其涉及諸如儀式、神 話和民間傳說等文學錢的形態(tài)如何滲透到后來的文學中來的問題。例子：俄狄浦斯、亞當、基督等“替罪羊”式人物，來源于古代“替 罪羊”儀式。（二）“三重證據(jù)法”對書面文學的跨文明研究由于弗萊的“神話一一原型”批評把文學經(jīng)驗與人類原初性的思維經(jīng) 驗結合在一起，這就使其得以從文學經(jīng)由神話、儀式伸展到人類心理， 成為超越西方文學批評的一種跨文明的研究范式。以葉舒憲、簫兵為 代表的中國文學人類學學者突破了弗萊“神話一一原型”批評拘囿于 西方文學的總體框架，對中國文學、世界文學中一些共通的文學主題 進行了原創(chuàng)性的闡釋。這種運用傳世文獻與考古材料之外的異文化材料，即民俗學、人類學 的

38、田野觀察材料和跨文化的文學材料來透視中國古代文學變化規(guī)律 的方法，被葉舒憲成為“人類學三重證據(jù)法”從王國維的“二重證 據(jù)法”到“三重證據(jù)法”的演進在某種程度上正是考據(jù)學、甲骨學同 人類學相溝通、結合的結果，人類學所提供的域外的、原始的、民族 的、民俗的資料，成為我們反觀本土文學的第三重證據(jù)。（三）口頭理論對口頭文本的立體研究口頭文本一般不依賴文字傳遞，由一個族群文化集體流傳下來的史詩、 歌謠、儀式、舞蹈等，同時還必須包括史詩、歌謠、儀式、舞蹈等在 展演過程中的具體情境，即時間、環(huán)境、人物身份、儀態(tài)等等。面對 這種以還原為具體情境中豐富多彩的活的文學，應提出相應理論，以 此推動活性肽的無文字族群

39、的口頭傳統(tǒng)或根植于口頭傳承的文本研 究。前者如蒙古族的江格爾、藏族的藏戲、侗族的侗族大歌等。 后者如荷馬史詩、詩經(jīng)。口頭理論分為口頭程式理論、民族志詩學、表演理論三大派別?？陬^ 程式理論的精髓是由程式、主題或典型場景以及故事型式或故事類型 組成的分析模型。民族志詩學和表演理論則關注口頭文本的表現(xiàn)過程, 前者還試圖發(fā)現(xiàn)和描述從口傳到書寫的文學變異，以及因此而產(chǎn)生的 信息缺失、傳達變形、闡釋誤讀和效果斷裂等。隨著新的學科材料的不斷發(fā)現(xiàn)和積累，與“田野調(diào)查”密切相關的文 學人類學在研究視域和方法論上也必然相應的有所推進和拓展。目前 的問題是，大量正趨于消失的口頭傳統(tǒng)亟待記錄、整理和研究，中國 的文學

40、人類學還面臨本土話語建構及與世界話語融合的問題。因而， 中國的比較文學學者在文學人類學的進一步展開中需要整合內(nèi)部多 視點的地方性文學現(xiàn)象，并在西方強勢話語的壓力下構成足以和對方 并置“他者話語”，在相互的對話和交流中走向跨文明的總體文學。第六節(jié)跨學科研究一、跨學科研究的定義及源流跨學科研究是以文學為一端，以其他藝術門類、學科為另一端，一方 面揭示在人類文化體系中不同知識形態(tài)的同質與異質，另一方面彰顯 文學之為文學的獨特性。比較文學的根本屬性在于其跨越性。中西“跨學科”比較的差異：中國古人更多關注學科相通之處，而西 方對不同學科的分別就更加有一種自覺的意識。二、跨學科研究的內(nèi)涵比較文學的跨學科研

41、究涉及兩個不同的層面：首先，文學與其他藝術門類，與哲學、宗教、政治、經(jīng)濟、歷史、心 理學等學科的關系；第二，文學理論與其他藝術理論，與其它人文社 會科學及自然科學的關系。（一）文學與藝術比較與文學最為接近的學科是藝術。文學與其他藝術都是以審美的方式來 把握世界，但它們所運用的媒介又是不同的。文學與其他藝術都是以 審美的方式來把握世界，但它們所運用的媒介又是不同的。按藝術感 知的方式，人們又把藝術分為視覺藝術（雕塑、繪畫）、聽覺藝術（音 樂）、視聽覺藝術（舞蹈、戲劇、電影）、視聽想象藝術（文學）。顯 然這里還是強調(diào)了文學作為語言藝術的特點，語言只是符號，而非形 象本身，所以要借助于想象來“視聽”

42、。舉例：文學與繪畫：王維文學與音樂：琵琶行文學與舞蹈：觀公孫大娘弟子舞劍器行審美與語言是文學的兩個基本維面。與其他藝術比，文學是以語言來 把握世界，于是文學就獨立出來了。（二）文學與其他社會科學文學與其他社會科學都是語言來面對、把握、呈現(xiàn)世界，所不同的只 是把握和呈現(xiàn)的方式，如思想的、宗教的、心理的、審美的等。文學藝術實際上也是一種意識形態(tài)，是社會生活的反映，一方面反映 客觀的現(xiàn)實生活，另一方面反映藝術家的內(nèi)在主觀世界。例如，文學 與心理學，當文學致力于探究人的心靈的內(nèi)在奧秘時，便與心理學有 了天然的溝通。文學往往以其哲學思考獲得意義，甚至文學本身便成 了一種哲學表達的方式，如西方18世紀啟蒙

43、主義文學的哲理小說， 20世紀出現(xiàn)的存在主義小說。同時哲學也可以向文學靠攏，成為詩 化哲學，如論語孟子老子莊子。與文學在本源上更為接近的當屬宗教，當文學不滿足于對現(xiàn)世的關注, 要追問靈魂的來源、宇宙的根本，走向對人生究竟的追問，走向終極 價值的尋求，文學精神與宗教精神便有了內(nèi)在的相通處。（三）文學與自然科學自然科學偏重認知理性，但也需要想象、幻想及對事物的直覺能力。 一些科學的定律、公式也被認為是符合美的規(guī)律的，體現(xiàn)了和諧之美。 同時科學當需要向大眾介紹科學知識時，也需要借助文學話語，便構 成了一種旨在傳授知識的文本，有人稱之為知識文學。文學在為科學 的傳播提供翅膀時，科學也在影響著文學。首先

44、自然科學的發(fā)展推動著社會的進步，影響著社會觀念的變化，由 此又往往帶來文學觀念的變化。19世紀的現(xiàn)實主義、自然主義文學， 顯然受到當時科學主義思潮的影響。其次科學技術的發(fā)展，往往影響到文學的題材范圍和新的文學樣式的 產(chǎn)生，如科技小說的出現(xiàn)，現(xiàn)代電影、電視作為藝術的產(chǎn)生，隨著信息經(jīng)濟而來的網(wǎng)絡文學的興盛。最后自然科學方法也往往對文學批評產(chǎn)生影響，如20世紀的系統(tǒng)論、 信息論、控制論、耗散結構理論、模糊數(shù)學，都對當時的文學批評留 下烙印。三、跨學科研究對話的途徑理解與溝通的前提是對各學科知識體系中的概念范疇、話語規(guī)則的梳 理。文學理論在關于文學的表述中，與其他藝術、其他學科的理論，可能 是共用一套

45、話語，因此首先需要清理其概念范疇，那些是共同的，那 些是各自獨特的。在對各門藝術學科的概念、范疇的清理中，同時面臨一個問題，就是 意義展開的方式、言說的規(guī)則。對它們的比較既包括面對的對象，也 包括言說方式的比較。其次，運用其他學科的方法、話語來闡發(fā)文學，或以文學方法、話語 來闡發(fā)其他藝術和學科，這種科際的雙向闡發(fā)，各種話語交錯共生, 可以使各種藝術門類和各學科之間真正地實現(xiàn)互證、互動、互補。歌中的“通感”，16-7世紀的奇崛（Baroque）詩派愛用“五官感覺交 換的雜拌比喻”，19世紀前期的浪漫主義詩人也經(jīng)常使用，19世紀末 葉象征主義大用特用，濫用亂用。這種你那個打通式的研究理念充分顯示出

46、了類型學研究的優(yōu)勢和特 色：突破時空、語言、文化的界限，去尋覓客觀存在著的各民族文學 內(nèi)在共通的詩學特征。（四）思潮流派思想潮流的類型學相似現(xiàn)象在文藝復興以來的歐洲文壇有最典型的 體現(xiàn)。羅馬尼亞學者亞歷山大迪馬認為，這些流派的出現(xiàn)很難用源 流和影響來解釋，譬如發(fā)朝于意大利的文藝復興運動，在其他國家相 繼出現(xiàn)，不是因為傳播，僅僅是必要時刻為類型相似現(xiàn)象的發(fā)生充當 某種推動因素。17世紀初出現(xiàn)于歐洲各國的一系列著名文學流派， 如西班牙的貢戈拉主義，英國的夸飾風格，法國的典雅文學，德國的 夸張風格等，存在著共同的“巴洛克”式類型學的相似，盡管不能完 全排除影響因素的存在，“但是上述每一個流派都作為當

47、時社會的發(fā) 展和文藝復興總危機的結果而單獨發(fā)生的”。三、跨文明語境下類型學研究的問題與前景 在打通類型學相似的前提下強調(diào)研究對象的“異質性”，這是跨文明 語境下類型學研究的新特色?！叭绻覀儾荒芮逍训卣J識并處理中西 文學中的異質性問題，就很可能使異質性相互遮蔽，而最終導致其中 一種異質性的失落。”這種危機在中國的東西比較文學類型學研究中 大致有兩方面的體現(xiàn)。一是“X+Y”式的東西方文學的淺度比附。比較對象選取的過分隨意 性和比較方法上對表面相似性的片面追求是這類研究的理論癥結所 在。第二，牽強生硬地套用西方文學思潮流派或文學理論中一些特定的類 型學術語來闡發(fā)中國文學?！爱斘覀儗⒈容^文學的研究視

48、野投向不同 的文明體系中的文學比較時，就會發(fā)現(xiàn)除了一些基本的文學原則大致 相同外，更多的是文學的不同，更多的是對同一個文學對象而形成的 不同的文學表達形式或觀念上的變異”跨文明語境下類型學研究的 重心己由相似性轉移到了差異性之上。如何在相同類型的比較基礎之 上，進一步深入探討其中的異質性，是今后比較文學的重點和研究價 值所在。第二節(jié)主題學一、主題學的定義和發(fā)展主題學是不同國家、文明的作家對相同主題的不同處理，主題學既屬 于實證性影響研究，也屬于并無事實聯(lián)系的不同文學的相同主題的比 較研究。它強調(diào)的是不同國家的作家對相同母題、情境、意象、題材 的不同處理。與類型學的區(qū)別：類型學是對不同時空、文化

49、、民族、語言背景下雖 未構成內(nèi)在動因，但卻存在或明或隱的共通處的文學現(xiàn)象進行聯(lián)類比 較，主題學是對不同時空的文化、民族、語言背景下的相同的主題的 比較，打破時空界限、融會各民族文化，找出同一主題、題材、情節(jié)、 人物典型在不同民族作家筆下的不同表現(xiàn)。二、主題學研究范疇主題學的研究范疇主要有三個方面：（一）母題研究母題是什么？母題就是一篇文學作品中較小的單位.文學作品的主題 常常通過若干母題的組合表現(xiàn)出來，并且母題具有客觀性。母題與主 題，主要差別是：母題具體，主題抽象；母題客觀，主題主觀；母題 是基本敘事句，主題是復雜句式。例子：兩部電影文學作品紅日與珍珠港，前者的主題是通過 解放軍打垮國民黨王

50、牌師的事件，宣揚了革命戰(zhàn)爭的正義性；后者的 主題是通過日本軍國主義偷襲珍珠港事件，渲染了戰(zhàn)爭摧毀人性美好 的東西。而前者和后者的母題只有一個：戰(zhàn)爭。采取敘事的核心句就能歸納出同樣的母題，而主題卻因概括者的視角、 語境、立場的不同而具有不同的闡釋余地，并且同一母題在不同時代 的文學作品中因問題不同而被賦予不同的主題意義。例子：同是家族 母題，巴金的家賦予它批判封建主義的主題，老舍的四世同堂 則表現(xiàn)了愛國主義、民族主義的主題。(二) 情境研究情境(situation)指不同民族、不同國家的文學作品常見的一種典型 的格局。例子：“兩個朋友或父與子之間的沖突”，“一對青年男女相 愛，但最后卻發(fā)現(xiàn)他們的

51、父輩是仇敵”，“三角戀”等。對這些情境進 行研究，目的是要揭示出這些情境中的具體變異及其過程，尋找出這 些情境的鮮明的時代色彩、民族特征和個人風格。母題是從情境中產(chǎn)生的，是情境的模式化概括。例如“仇敵的兒女相 愛”的母題，就是對仇敵兒女相愛情景模式化的概括。(三) 意象研究主題學中的意象，指某一民族、某一國家中具有的特定意義的文學形 象或文化形象。其可以是一種自然現(xiàn)象，可以是一種動植物，可以是 一種想象中的事物，而這些自然現(xiàn)象、動植物及想象的事物，在不同 民族文化里有著截然不同的含義。意象研究要著力探討同一意象在不同民族文學中的文化內(nèi)涵，比較其 變化與差異，揭示各民族作品的深層意蘊。要通過同一

52、主題不同意象 或同一意象不同主題的研究，去探討各個作家的民族文化心理及各民 族的審美情趣之差異，這是意象研究的目的所在。三、主題學研究的分類羅馬尼亞比較文學家亞歷山大迪馬在其比較文學引論中將主題學 題材研究分為以下五類：(-)典型場面的題材 如為了天職、不忠、復仇、嫉妒而死。典型的復仇場面有美狄亞形象 的塑造。塑造美狄亞復仇場面有代表性的是歐里庇得斯、奧維德、塞 內(nèi)加、高乃依、弗蘭茨格里爾帕策等。（二）地理題材世界文學中常見的有羅馬、威尼斯、意大利、巴黎等。如圍繞威尼斯， 圣雷阿爾寫了1618年西班牙對威尼斯共和國的陰謀，英國作家 托馬斯奧圖埃寫了得救的威尼斯，或揭穿了陰謀，德國作家托 馬斯曼寫了威尼斯之死等。（三）描定對象如植物、動物、非生物等所組成的題材。如阿尼塔貝爾楚蓋齊亞努的色彩繽紛的玫瑰，專門研究了詩歌 中的“玫瑰花”題材。（四）世界文學中常見的各類人物形象的題材這些人物形象分別有民族形象，如土耳其人、猶太人、匈牙利人、德 國人、英國人等；職業(yè)形象，如士兵、軍官、男仆、丫鬟、名妓等; 社會階層形象，如農(nóng)民、貴族、無產(chǎn)者等。