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中國當代文學史,張衛(wèi)中主講,第四章“十七年”的詩歌創(chuàng)作第一節(jié)概述新詩是一種年輕的文體，建國后是它發(fā)展的一個階段。這個時期詩歌創(chuàng)作雖然受到政治的影響，但探索還在繼續(xù)，許多詩人還是在很嚴肅地探索新詩發(fā)展的路子，也積累了很多寶貴的經驗。,《孩子，我們來生一起走》孩子快抓緊媽媽的手去天堂的路太黑了媽媽怕你碰到了頭快抓緊媽媽的手讓媽媽陪你走,媽媽我怕天堂的路太黑看不見你的手自從倒塌的墻把陽光奪走我再也看不見你柔情的眸,孩子你走吧前面的路再也沒有憂愁沒有讀不完的課本和爸爸的拳頭你要記住我和爸爸的模樣來生我們還要一起走,媽媽別擔憂天堂的路有些擠有很多同學朋友我們說不哭哪一個人的媽媽都是我們的媽媽哪一個孩子都是媽媽的孩子沒有我的日子你把愛給活的孩子吧,媽媽你別哭淚光照亮不了我們的路讓我們自己慢慢地走媽媽我會記住你和爸爸的模樣記住我們的約定來生一起走,一、十七年詩歌創(chuàng)作的發(fā)展歷程（一）、建國初期的詩歌（1949—1957）1、建國初詩歌的轉型。建國初期，作家或者來自解放區(qū)或者來自國統(tǒng)區(qū)，但他們都面臨一個轉型。,1949年以后，具有農民色彩的思想文化、審美趣味開始取代“五四”以來知識分子的思想文化和趣味，成為新中國的主流文化。,何其芳：《回答》一從什么地方吹來的奇異的風，吹得我的船帆不停地顫動：我的心就是這樣被鼓動著，它感到甜蜜，又有一些驚恐。輕一點吹呵，讓我在我的河流里勇敢的航行，借著你的幫助，不要猛烈得把我的桅桿吹斷，吹得我在波濤中迷失了道路。,二有一個字火一樣灼熱，我讓它在我的唇邊變?yōu)槌聊?。有一種感情像海水一樣深，但它又那樣狹窄，那樣苛刻。如果我的杯子里不是滿滿地盛著純粹的酒，我怎么能夠用它的名字來獻給你呵，我怎么能夠把一滴說為一斗？,八我祖國的疆域是多么廣大：北京飛著雪，廣州還開著紅花。我愿意走遍全國，不管我的頭將要枕著哪一塊土地睡下?！澳敲茨銥槭裁催@樣沉默？難道為了我們年輕的共和國，你不應該像鳥一樣飛翔，歌唱，一直到完全唱出你胸脯里的血？”,九我的翅膀是這樣沉重，像是塵土，又像有什么悲慟，壓得我只能在地上行走，我也要努力飛騰上天空。你閃著柔和的光輝的眼睛望著我，說著無盡的話，又像殷切地向我期待著什么——請接受吧，這就是我的回答。,,來自國統(tǒng)區(qū)的詩人，包括從“五四”過來的詩人，因為各種原因，他們的創(chuàng)作在質量上出現下滑。例如郭沫若。建國以后，他熱中于在詩中寫標語口號以配合各項任務。新中國一成立，他就寫了一個《新華頌》，這首詩雖然很好地配合了形勢，但像《女神》中所有的靈氣已蕩然無存。,“鋼鐵可以打成針/寶石可以鉆成花/誰說咱們腦筋不開化/以前的日子咱們當牛馬/讀書識字莫說它/有嘴誰敢說半句話/如今呢？咱們當了家?！弊骷依钔诱f：“誰能相信這是寫《女神》的同一個作者郭沫若寫的呢？”“《新華頌》這大概是郭沫若一輩子里寫得最糟的詩，也許是自有詩歌以來最糟的詩?！?艾青，建國后當然也有很多好詩，但是過分追求通俗易懂對他的創(chuàng)作也有負面影響。1953年回老家一趟，收集一些材料后，用民歌體寫了一首長詩《藏槍記》，開頭四句是這樣的：“楊家有個楊大媽，她的年紀五十八，身材長得很高大，濃眉大眼闊嘴巴?！?老詩人穆旦的《葬歌》：“你可是永別了，我的朋友？/我的陰影，我過去的自己？/天空這樣藍，日光這樣溫暖，/在鳥的歌聲中我想到了你?！痹凇秵枴分校骸吧畎。阄站o我這只筆/一直傾瀉著你的悲哀，/可是如今，那婉轉的夜鶯/已經飛離了你的胸懷?！?，叫我這支尖細的筆/怎樣聚斂起空中的笑聲？”,2、50年代詩歌的主潮。對新中國和新生活的歌頌是建國初期詩歌的主潮。1949年新中國一成立，歌頌新時代的頌歌就大量涌現。郭沫若的《新華頌》，艾青的《國旗》、《我想念我的祖國》、何其芳《我們最偉大的日子》，馮至《我的感謝》等。,這個時期詩歌的基本格調是熱烈、歡樂、單純，充滿了幸福感；詩歌中沒有低沉的調子，沒有溫柔繾綣的情趣，也沒有對個人命運的感嘆，甚至很少有對于愛情、友誼和山川景物的贊美、謳歌。,朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，一些詩人奔赴前線，反映這場戰(zhàn)爭，歌頌志愿軍英雄。像張永枚《騎馬挎槍走天下》，未央《祖國，我回來了》：車過鴨綠江，|好象飛一樣，|祖國，我回來了，|祖國我的親娘！|我看見你正在|向你膝下的兒子招手。車過鴨綠江，|好象飛一樣；|但還是不夠快呀！|我的車呀！|你為什么這么慢|一點也不懂得|兒女的心腸。,1953年國民經濟恢復工作順利完成，工農業(yè)建設隨之蓬勃展開，于是詩人紛紛轉向歌頌社會主義建設。有一個形象地說法，就是“新華頌”演變成“建設之歌”和“新生活的贊歌”。像李季到玉門油礦，成為“石油詩人”，阮章竟去了內蒙草原的鋼城，徐遲跑遍了大半個中國，歌唱建設和新生活。,1956年“雙百”方針提出來，詩歌創(chuàng)作出現好的勢頭，主要是題材擴大，開始有愛情題材，歌頌友誼、山川景物，還有國際題材。1957年反右開始，一批詩人被打成右派，像艾青、公木、公劉、白樺、流沙河等。也導致說假話、說空話的風氣抬頭。,（二）“大躍進”民歌及其影響（1958—1960）大躍進民歌的第一批作品產生于1957年冬天。1958年3月，毛澤東表示了對民歌的高度重視，之后又多次指示要注意收集民歌。在毛澤東倡導下，一場規(guī)模盛大的收集民歌的運動在全國展開，成為全黨全國的中心工作。,大躍進民歌運動的負面影響：1、大躍進民歌不是真正的民歌。中國古代的《詩經》、歷朝的樂府民歌，它們是勞動者親身的生活體驗和自發(fā)的歌唱，是健康自由的歌唱。大躍進民歌是按照官方意志的遵命之作，沒有真正民歌那種來自生活鮮活的藝術魅力。,2、新民歌的出現，加深了詩人隊伍的進一步分化，改變了詩壇的格局。1949-1957年這段時間，當代詩歌已經經歷了一場深刻的變革。來自國統(tǒng)區(qū)的詩人很多已經退出文壇。此期詩壇上的主將，主要是來自解放區(qū)詩人和建國后成長起來的詩人，像李瑛、未央、張永枚等。這些人雖然各種身份的都有，但還是有較高的文化素養(yǎng)。而大躍進以后，完全由工農兵組成的龐大詩人隊伍進入詩壇，占據半壁江山，成了詩壇的主力軍。像王老九、孫友田、劉章等。,3、新民歌追求集體主義，排斥個人主義，使當時的詩壇，詩人個人的空間更加狹小。,（三）六十年代初中期的詩歌（1961—1965）1、短暫的興盛。六十年代初期，政治約束又放松了，詩壇也出現了一個短暫的繁榮，表現在（1）敘事詩的興盛。從五九年到六十年代初詩壇上出現的敘事詩有百部之多。（2）抒情詩的興盛。主要是建國以后成長起來的詩人經過長時間的探索形成了自己的風格。如郭小川、賀敬之等。,一般認為十七年詩壇上有過兩次短暫的繁榮，一是1956-1957，另一次是1961-1963年。,2、詩壇的蕭條1963年以后形勢又嚴峻起來，有如下變化：（1）政治抒情詩開始占統(tǒng)治地位。這種詩的特點是直接表現對政治問題的看法。（2）詩歌中階級斗爭的調子上升，這個時候詩人好象一下子發(fā)現了階級斗爭，詩歌不再是悠揚婉轉，而變成了刺耳的尖叫。,（3）詩的想象方式和抒情方式也發(fā)生了變化，所有的詩都在不斷重復少數幾個意象，像：紅旗、紅日、烈火、青松、暴風雨、至于黨、人民、祖國那就不要說了。,二、十七年詩歌的主要特點（一）頌歌成為詩歌的主導潮流頌歌是以歌頌作為詩歌的主題。但也有一些好詩，是那種主題明朗，格調健康向上的作品。,艾青有一首小詩《傘》：“早上，我問傘，|你喜歡太陽曬，|還是喜歡雨淋？|傘笑了，它說：|‘我考慮的不是這些。|我想的是——|雨天不讓大家衣服淋濕；|晴天，我是大家頭上的云?！?李瑛的詩寫北疆牧場：“片片云彩都飄累了，也沒找到碼頭休息一下?！睂懩戏缴钌剑骸霸绯康撵F像無聲的雨，山鷹撲打著露珠飛起，”在遼闊的戈壁灘上，“太陽醒來了——它，雙手支撐大地，昂然站起?！睂懜瓯跒┑挠辏骸耙欢湓疲瑪Q下一陣雨，”雄雞啼叫，“牽一線陽光在邊境上降臨?！?（二）詩歌的抒情主人公形象發(fā)生了根本性變異概括地說，二、三十年代強調個性化，解放區(qū)的詩歌強調“大我”，排斥詩人自己的個性。建國后，突出詩人的自我與階級、人民與“大我”的結合。但是，到了六十年代中后期，“大我”開始排斥“小我”。詩歌排斥自我的惡果就是詩的千篇一律，詩歌沒有個性。,（三）長篇敘事詩的繁榮。本時期敘事詩創(chuàng)作數量比較多，質量相對較高。僅1959年前后，出版的長篇敘事詩就有近百部之多。,（四）詩歌形式的變化、發(fā)展和豐富。建國后，有人提出過新格律詩，“半逗律”，有人試驗民歌體，也有人轉向半自由體。,