論述類客觀題-泛讀精讀結(jié)合，圈點比對排除(一)(建議用時30分鐘)一、閱讀下面的文字，完成13題。傳統(tǒng)節(jié)日是中華民族傳統(tǒng)民俗文化的重要載體，對增強民族的認同感和凝聚力有不可替代的作用。民俗文化是一種無處不在的深厚傳統(tǒng)，而民俗文化學在中國則是隨著整個社會走向現(xiàn)代的歷史進程而出現(xiàn)的，其深厚根基則是在幾千年的本土文化之中。據(jù)史料記載，起源古老的節(jié)日風俗乃至一切民間習俗，它的成因一般說來總是與原始社會中一個部落、一個部族或后來的一個民族全體成員最根本的共同愿望密切相關(guān)，往往是從人們生產(chǎn)和生活的實際需要而產(chǎn)生的，最初總有一種功利目的。而當風俗一旦形成便有其相對的獨立性，有它自己的生命流程，隨著人類世代的綿延，風俗不斷被補充、被修正，并被代代相傳。由于生存環(huán)境的變遷，后代的人們往往不能理解遠古祖先創(chuàng)造這些習俗活動的真正動機，遂根據(jù)各自的生存條件和狀況，對這些習俗做出新的合乎邏輯的解說，這樣就造成了或附會了許多有關(guān)習俗的解釋性民間傳說?？梢姡瑐髡f的附會總是在習俗形成之后，實際上是為了延續(xù)或加強這一習俗才發(fā)生的。端午節(jié)作為我國傳統(tǒng)節(jié)日，無疑是中華民族最具深厚文化底蘊的民俗文化之一。端午也稱端主、端陽。此外，端午節(jié)還有許多別稱，如午日節(jié)、重五節(jié)、五月節(jié)、浴蘭節(jié)、女兒節(jié)、天中節(jié)、地臘、詩人節(jié)、龍日等等。起初，端午節(jié)是從南方吳越地區(qū)傳播開來的祭祀龍圖騰的民俗節(jié)日，因此可以稱為龍的節(jié)日，是對龍圖騰的祭祀，是先民希望證明和顯示自己的“龍子”身份，以此祈求龍保佑健康與安全，從而達到驅(qū)邪、療病或禱祝豐收等等的目的?？梢?，端午這個節(jié)日，遠在屈原出世以前已經(jīng)存在，而它變?yōu)榍募o念日，又遠在屈原死去以后。為什么傳說端午起源于屈原投汨羅江自殺，其根源于民眾生活的某種實際需要，而用某個傳說來解釋它。正如聞一多先生在端午考中提到的除屈原外，介子推、曹娥、越王勾踐的遭遇也都曾和端午節(jié)發(fā)生過關(guān)系。其實，在中國的漫長歷史里，民間流傳的端午習俗傳說一定還要更多更復(fù)雜。經(jīng)過淘汰才留下了上述四人保存于古籍之中。又經(jīng)過多少年的流傳到今天，人們已不再把端午習俗與介子推、曹娥、勾踐并提，而只與屈原相聯(lián)系了。不但在漢族地區(qū)如此，在少數(shù)民族中也是如此；不但在大陸如此，在香港、澳門、臺灣，甚至在國外的華裔中也是如此。這就是說，屈原的傳說戰(zhàn)勝了其他所有的傳說，與端午節(jié)俗建立了最牢固的聯(lián)系。屈原的品質(zhì)，顯然要比他們更高潔，更符合我們民族的理想。中華民族在節(jié)俗和傳說的長期流傳中，集體地選擇了屈原，是存在于一個民族集體意識的深處，存在于融匯了這個民族的心理素質(zhì)、審美意識、倫理觀念乃至社會政治理想而形成的民族精神的精髓之中。端午節(jié)在漫長的歷史發(fā)展演變過程中，伴隨著人類生活方式、思想方式的發(fā)展而變化。從早期單一的辟邪驅(qū)瘟主題，逐步發(fā)展到兼顧辟邪驅(qū)瘟和紀念先賢，兩個主題并重。其中既包含著我國古代天文學、醫(yī)學知識，也體現(xiàn)著人民的忠孝觀念。而且，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，端午節(jié)民俗中具有迷信性質(zhì)的辟邪色彩逐步淡化，游戲娛樂成分(特別是其中龍舟競渡游戲)逐步加強?？梢哉f，同我國其他傳統(tǒng)民俗節(jié)日一樣，端午節(jié)的演變過程記錄著中國人走過的歷史腳印。深沉的民族感情來源于優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化的培育。當今，隨著時代的變遷，外來文化大舉入侵，許多人沉醉于“圣誕節(jié)”“愚人節(jié)”等洋節(jié)，漸漸淡忘了我們中華民族自己的傳統(tǒng)節(jié)日。作為炎黃子孫，我們必須要認識到，中華民族之所以能夠保持強烈的民族認同感，很大程度上是因為傳統(tǒng)民族節(jié)日在文化上的傳承。今天，我們只有用實際行動捍衛(wèi)和弘揚優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，心懷敬畏、責無旁貸。1下列對本文主旨的概括，正確的一項是()A像端午節(jié)這樣具有深厚文化底蘊的傳統(tǒng)民俗文化是增強民族感情的載體，需要我們傳承和弘揚。B古老的民俗文化伴隨著人類生活方式、思想方式的發(fā)展而變化。C端午節(jié)作為我國傳統(tǒng)節(jié)日，是中華民族最具深厚文化底蘊的民俗文化之一。D端午節(jié)在漫長的歷史發(fā)展演變過程中，伴隨著人類生活方式、思想方式的發(fā)展而變化。解析：其他選項以偏概全，不是本文最終寫作意圖。答案：A2下列理解和分析，不符合原文意思的一項是()A后代的人們往往根據(jù)各自生存狀況，產(chǎn)生了許多有關(guān)習俗的民間傳說，這與人們生存環(huán)境的變遷不無關(guān)系。B屈原的傳說之所以與端午節(jié)俗建立了最牢固的聯(lián)系是因為屈原的品質(zhì)更高潔，更符合我們民族的理想。C起源古老的節(jié)日風俗都是從人們生產(chǎn)和生活的實際需要而產(chǎn)生的，最初總有一種功利目的。D從一開始的龍節(jié)到介子推等傳說再到屈原說最后到今天娛樂成分的加強，端午節(jié)的習俗演變體現(xiàn)了民俗文化的補充性、修正性。解析：原文“往往是從人們生產(chǎn)和生活的實際需要而產(chǎn)生的”，丟掉了“往往”二字。答案：C3根據(jù)原文內(nèi)容，下列表述不正確的一項是()A陸游的詩作“粽包分兩髻，艾束著危冠。舊俗方儲藥，羸軀亦點丹”反映出端午節(jié)紀念先賢和辟邪驅(qū)瘟兩個主題。B由韓國申報的“江陵端午祭”被聯(lián)合國教科文組織正式確定為“人類傳說及無形遺產(chǎn)著作”，給中國傳統(tǒng)節(jié)日文化的保護敲響了警鐘。C“放花燈”向來被視為全臺灣元宵節(jié)的代表，表明歷史底蘊深厚的民俗文化是維系華人民族認同感的重要載體。D某地方一年一度大搞競龍舟比賽說明端午節(jié)的游戲娛樂成分加強，體現(xiàn)了國人對傳統(tǒng)節(jié)日的淡漠。解析：文中并沒說“大搞競龍舟”是對傳統(tǒng)節(jié)日的淡漠，只是說風俗的演變，游戲成分加強，但是無論什么形式的習俗都應(yīng)該體現(xiàn)了對傳統(tǒng)節(jié)日的傳承和重視。答案：D二、(2016河北石家莊市高三一摸)閱讀下面的文字，完成46題。俗與雅對舉，通常是指相對應(yīng)的兩種審美形態(tài)。中國的戲曲早已被學界視為“俗文學”之一種?！八孜膶W”，包括的范圍很廣，差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到“俗文學”的范圍里去。古典戲曲劇目中，有些確實出自士大夫之手，而且主要反映統(tǒng)治階級思想、感情和趣味，最著名的如明代禮部尚書丘潛的伍倫全備記等“令人嘔穢”之作以及朱權(quán)、朱有燉等皇親國戚宣揚神仙道化、為封建王朝歌功頌德的作品。但大量的劇目出自民間藝人或書會才人之手，盡管其中也可能有封建主義意識的滲透，但主要反映的是被壓迫階級的思想、感情和趣味。明清傳奇、雜劇大多為文人所作，他們當中確有相當一部分人是碩學名儒，作者雖然大多是文人士大夫，但他們當中的多數(shù)人仕途失意，與統(tǒng)治階級和主流文化之間存在一定的矛盾，有的甚至格格不入。這些人襲用民間所創(chuàng)造的文學藝術(shù)樣式戲曲來從事創(chuàng)作，本身就是對主流文化的反叛。他們的劇作雖然有雅化傾向，但其思想傾向和藝術(shù)旨趣與屬于主流文化的正統(tǒng)詩文并不完全相同，而與民間文化仍然有著一些相通之處。也正是因為這個緣故，主要出自文人之手的明清傳奇、雜劇同樣被封建統(tǒng)治階級和正統(tǒng)文人視為異端，明王朝命解縉等編輯的永樂大典本來收錄有部分戲曲作品，可清王朝纂修的四庫全書卻將其統(tǒng)統(tǒng)拒之門外。判定一種藝術(shù)樣式是雅還是俗，既要看其作者身份，更要看多數(shù)作品的精神取向和藝術(shù)旨趣。古典戲曲熱衷于以“瑣屑”的市井生活為主要描寫對象，將販夫走卒、貧寒書生、風塵妓女悲歡離合的日常生活搬上戲臺，許多劇作堪稱古代社會生活的風俗畫。即使是以歷史為題材，描寫英雄和國王，古典戲曲也多半攝取經(jīng)過民間“淘洗”的歷史演義和傳說，少有雄渾冷峻的“風云氣”，而多顯家長里短的世俗趣。這與熱衷于歌頌天神、國王、英雄的西方古典戲劇(主要是其中的大部分悲劇，西方古代喜劇大多表現(xiàn)小人物的世俗生活)有所不同。戲曲的藝術(shù)形式也具有鮮明的民間性，通俗易懂是戲曲的重要品格，于“淺處見才”是戲曲作家追求的目標。多數(shù)古代劇作選擇了“一人一事”，“一線到底”的結(jié)構(gòu)模式。而且，元雜劇和宋元南戲絕大多數(shù)劇作具有口語化特點；明清傳奇和雜劇文人化色彩較濃，有些劇作追求文詞的華美典雅，崇尚用典，但多數(shù)還是用白話寫成的，即使是寫文人生活，大多也是通俗的，這類作品中的少數(shù)唱詞，不讀書的婦人小兒雖然不能“一望而知”，但其大意主旨還是容易被普通老百姓所接受的。(鄭傳寅民俗與戲曲的俗文化品格)4下列表述，不符合原文意思的一項是()A俗文學包括小說、戲曲、變文、彈詞等重要文體，但詩歌與散文不屬于俗文學。B古典戲曲劇目中，有的劇目出自士大夫之手，但大量的劇目還是出自民間藝人或書會才人之手。C古典戲曲劇目反映的是統(tǒng)治階級思想、感情和趣味，也有宣揚神仙道化、為封建王朝歌功頌德的作品。D多數(shù)的古代劇作采用的是“一人一事”“一線到底”的結(jié)構(gòu)模式，這也正是戲曲“通俗易懂”的一種藝術(shù)表現(xiàn)。解析：擴大了范圍，“出自士大夫之手的戲曲劇目”原文有限定詞“主要反映”。答案：C5下列理解和分析，不符合原文意思的一項是()A明清時期那些仕途失意的文人士大夫，與統(tǒng)治階級和主流文化之間有一定的矛盾，他們多數(shù)人借用戲曲這種民間文學藝術(shù)樣式進行創(chuàng)作。B明清傳奇、雜劇的作者多為文人，且多為碩學名儒，所以他們的劇作往往屬于雅文學。C元雜劇和宋元南戲絕大多數(shù)劇作追求著于“淺處見才”的創(chuàng)作目標，在作品中具有口語化的特點。D古典戲曲中的許多劇作可以稱得上古代社會生活的風俗畫，因為它們主要描寫的是普通人等“瑣屑”的日常生活。解析：“屬于雅文學”不當，原文“雖然有雅化傾向，但其思想傾向和藝術(shù)旨趣與屬于主流文化的正統(tǒng)詩文并不完全相同，而與民間文化仍然有著一些相通之處”。答案：B6根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是()A主要出自文人之手的明清傳奇、雜劇出于對主流文化的反叛，思想傾向和藝術(shù)旨趣與民間文化有著一些相通之處，所以清朝纂修的四庫全書沒有收錄它們。B判定一種藝術(shù)樣式的雅俗，不能看作者身份，因為像仕途失意的文人士大夫也創(chuàng)作傳奇、雜劇，而應(yīng)該看作品的精神取向和藝術(shù)旨趣。C明清時期文人化色彩較為濃厚的傳奇和雜劇，有的作品追求華美典雅的文詞，崇尚用典，這種唱詞對不讀書的婦人小孩來說恐怕是難以“一望而知”的。 D即使是以歷史為題材去描寫英雄和國王的中國古代戲曲，也會與描寫天神、國王、英雄的西方古典戲劇中大部分的悲劇有所不同，更多地顯現(xiàn)出家長里短的世俗趣。解析：“不能看作者身份”錯，原文是并列關(guān)系“既要看”。答案：B(二)(建議用時30分鐘)一、閱讀下面的文字，完成13題。對歷史氣候的研究大多需要通過間接的方式開展。簡而言之，一是通過自然證據(jù)，二是通過人文資料。自然證據(jù)貫通古今，恰如一條貫穿歷史的經(jīng)線；人文資料涵蓋廣泛，仿佛覆蓋歷史的緯線。所謂“自然證據(jù)”，就是發(fā)掘到的生物遺骸、江河湖海的水文遺跡、植物孢粉、冰川或湖泊沉積物、石筍等，通過測定它們的特殊元素或成分獲取其存留期內(nèi)連續(xù)的歷史氣候信息。所謂“人文資料”，就是官方史書、宮廷檔案、方志、農(nóng)書等，甚至包括航海日志、私人日記及文學作品中，關(guān)于水旱、晴雨、冷暖和生物活動等的記載。單獨分析這些資料，可以定性地知道一個時期的狀況；如果加上與現(xiàn)代資料的對比分析，甚至能將這些定性的信息轉(zhuǎn)化為更準確的量化數(shù)據(jù)；系統(tǒng)地搜集、鑒定和輯錄這些材料，可供分析氣候變化的規(guī)律。我國幅員廣闊，擁有大量樹輪、湖芯、冰芯、石筍樣本等珍貴的自然證據(jù)；我國還是文明古國，自殷商以下，甲骨卜辭、青銅銘文、簡書縑帛等存世文獻之豐富與連續(xù)在世界上獨一無二。我國現(xiàn)代地理學、氣象與氣候?qū)W的一代宗師竺可楨先生曾說：“物候知識的起源，在世界上以我國為最早。”關(guān)于利用自然證據(jù)研究氣候變化的情況，可從我國史前全新世氣候研究窺見一斑。古生物研究發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今分布北界為高雄和綠島的珊瑚礁曾分布到臺灣島北岸；現(xiàn)今生活在南海的喜暖的一種昆蟲，全新世時曾分布到寧波、上海、連云港水域這說明當時海洋環(huán)境要比現(xiàn)代溫暖。與自然證據(jù)相比，人文資料烙上了社會性的特殊印記，需要我們付出更多的精力來甄別和分析。古人編寫正史、府縣志等往往只記錄重大氣候現(xiàn)象，可為我們提供一些極端氣候事件的信息。比如江蘇漣水安東縣志記載1637和1642年分別出現(xiàn)“四月大雪殺禾”和“立夏大霜”的極端天氣，但我們無法通過這些記錄發(fā)現(xiàn)這一時期的氣候整體趨勢。而在私人文獻(如文人筆記)中有時會出現(xiàn)一些指示氣候變化趨勢的細節(jié)，比如馮夢禎的快雪堂日記就記載了15881644年27個年份里，蘇寧杭等江南地區(qū)的桃花、梅花、玉蘭等的始花或盛花日期。這些春季植物物候期平均較20世紀6080年代晚3天以上，說明此段時期春季溫度整體上要低于現(xiàn)代，如果進一步分析現(xiàn)代江南地區(qū)植物開花與春天溫度的關(guān)系，我們甚至可以推算當時的春季溫度，完成從定性到定量的跨越。 利用自然證據(jù)和人文資料研究氣候變化，各有所長，并可以相互對照。自然證據(jù)保存至今，記錄的“噪音”往往多于真實的氣候信息，需要科學的思想進行挑選和分析；人文資料散落在浩繁的典籍之內(nèi)，需要敏銳的眼光進行追求和提煉。以自然證據(jù)和人文資料相互補充、相互印證、去偽存真、去蕪存菁，開啟塵封數(shù)千年的歷史氣候的真面目，已經(jīng)成為我國在國際全球變化科學領(lǐng)域獨具特色的研究之一，也必將繼續(xù)煥發(fā)出中華民族文明和智慧的光芒。(選自光明日報，有刪改)1下列對研究歷史氣候的自然證據(jù)和人文資料的比較分析，不正確的一項是()A自然證據(jù)貫通古今，恰如一條貫穿歷史的經(jīng)線；人文資料涵蓋廣泛，仿佛覆蓋歷史的緯線。B通過自然證據(jù)即可對歷史氣候窺見一斑，而人文資料需要付出更多的精力來甄別和分析。C我國幅員廣闊，擁有大量珍貴的自然證據(jù)；我國又是文明古國，存世文獻既豐富又有連續(xù)性。D對自然證據(jù)需要科學的思想進行挑選和分析，對人文資料需要敏銳的眼光進行追求和提煉。解析：“通過自然證據(jù)即可對歷史氣候窺見一斑”曲解原文文意。答案：B2下列表述，不符合原文意思的一項是()A通過自然證據(jù)和通過人文資料是研究歷史氣候的兩種基本方法，這兩種方法實際上都是通過間接的方式開展研究的。B把古代人文資料與現(xiàn)代資料進行對比分析，能將單獨分析古代人文資料時獲取的定性信息轉(zhuǎn)化為更準確的量化數(shù)據(jù)。C古代正史、府縣志等往往只記錄重大氣候現(xiàn)象，提供極端氣候事件的信息；而私人文獻則專門記錄指示氣候變化趨勢的細節(jié)。D利用自然證據(jù)和人文資料研究氣候變化，各有所長，兩者可以相互補充、相互印證，用來揭開塵封數(shù)千年的歷史氣候的真相。解析：“專門記錄”不符合文意。答案：C3根據(jù)原文內(nèi)容，下列不屬于根據(jù)人文資料進行氣候研究的一項是()A據(jù)竹書紀年記載，周孝王七年，“冬，大雨雹，牛馬死，江、漢俱凍”，說明當時我國長江中游一帶的氣候比現(xiàn)在寒冷很多。B荀子富國篇說：“今是土之生五谷也，一歲而再獲之?！爆F(xiàn)在北方兩年輪種三季作物，可知戰(zhàn)國時代氣候溫暖，植物生長期比現(xiàn)在長。C天鳳三年二月，“大雨雪，關(guān)東尤甚，深者一丈”。漢書中有很多王莽時期這一類反常氣候的記錄，說明當時出現(xiàn)持續(xù)多年的嚴重低溫。D夢溪筆談中，北宋沈括通過對化石的觀察，提出當時氣候條件不宜竹類生長的延州，可能“曠古以前，地卑氣濕而宜竹”的觀點。解析：沈括是通過自然證據(jù)來分析古代氣候的。答案：D二、閱讀下面的文字，完成46題。王國維在人間詞話中說，文藝作品“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必臨于理想故也”。怎樣理解他所說的“造境”和“寫境”？這里的“造”字，不是我們畫家通常說的“塑造形式”中的“造”，因為繪畫創(chuàng)作中的術(shù)語“塑造”是西來詞匯，是重視客觀物象的寫實藝術(shù)中常用的。西方古典繪畫的造型與建筑、雕刻有密切的聯(lián)系，繪畫和雕刻都被稱作“造型藝術(shù)”(Plastic Arts)；而傳統(tǒng)中國繪畫以墨線為主要表現(xiàn)方法，“畫法與書法有共同之處，互相映帶，取長補短。”(潘天壽談“骨法用筆”，載潘天壽談藝術(shù))。因此，傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作也重形似，但在其理論詞匯中無“造型”說，主“寫形”說。寫，書寫也，在平面中用與書法有關(guān)的線“寫”出“形”來。所以，王國維說的“造”與“寫”另有特定的含義。他說的“造境”，是指藝術(shù)家按照自己的理想進行創(chuàng)作，不是或很少是根據(jù)生活中的原型做如實的描寫；而相反，所謂“寫境”，則是藝術(shù)家基本上按照客觀現(xiàn)實的樣式進行描寫，雖然少不了應(yīng)有的藝術(shù)加工。很明顯，王國維把“造境”視作藝術(shù)理想派表現(xiàn)方法的重要特征，而把“寫境”看作藝術(shù)寫實派的明顯標志。不過，王國維的思想方法很辯證，不絕對化。他認為，“造境”與“寫境”，“理想”與“現(xiàn)實”，“二者頗難分別”。對這個問題，他在人間詞話的另一處，又做了進一步的闡述：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。故其與之于文學及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其虛構(gòu)，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也?！蓖鯂S關(guān)于“造境”與“寫境”的論述，對我們?nèi)嬲J識繪畫創(chuàng)造原理和客觀評價不同的表現(xiàn)方法，有重要的啟發(fā)意義。用這個理論來觀察我國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作歷程，不難看出，一直有類似“造境”與“寫境”的兩種藝術(shù)傾向貫穿其中。但這兩種傾向又彼此難解難分，且常互相交融。例如，傳統(tǒng)山水畫自唐宋以來，流派紛呈，雖然理論上都用筆墨寫丘壑來表現(xiàn)意境，但對“丘壑”一詞的解釋卻在悄然發(fā)生變化。丘壑一詞，原本是客觀自然，但在畫論中，又有“丘壑內(nèi)融”或“丘壑內(nèi)營”的說法，則是指畫家經(jīng)過外師造化、法取古人，融化在心胸中的自然。各派山水大家同樣強調(diào)丘壑、筆墨、意境的重要，但各人在追求的側(cè)重點上，卻有微妙的差異。20世紀我國山水畫的兩大高峰黃賓虹和李可染，在美學理想上雖有一脈相承之處，但具體在繪畫表現(xiàn)方法上卻有不同的追求。前者在淋漓盡致地發(fā)揮筆墨渾厚華滋的美感中，表現(xiàn)超然的山水境界；而李可染的寫生創(chuàng)作法，則更多地在客觀現(xiàn)實中提煉美。兩者在藝術(shù)價值上難說孰高孰低，用“異曲同工，各具風采”來形容，似乎更為恰當。(摘編自邰大箴論書畫的造境與寫境)4下列各項中，對王國維美學觀點的表述，不正確的一項是()A“造”與西方造型藝術(shù)中的術(shù)語“塑造”沒有關(guān)聯(lián)，而“寫”則因書畫相通而與中國書法中的“書寫”有關(guān)。B“造境”因藝術(shù)家創(chuàng)作之時表現(xiàn)自己的理想而形成，而“寫境”則因藝術(shù)家基本上按照客觀現(xiàn)實的樣式進行描寫而產(chǎn)生。C“造境”是指藝術(shù)家不去或很少去根據(jù)生活原型做如實的描寫，而“寫境”則需要藝術(shù)家盡量避免不應(yīng)有的藝術(shù)加工。D“造境”與“寫境”，可以分別作為藝術(shù)理想派和藝術(shù)寫實派這兩種表現(xiàn)方法的重要特征和明顯標志。解析：A項答非所問。A選項是作者為方便讀者理解王國維美學觀點而附加的補充性說明，并不屬于王國維美學觀點的本身范疇。答案：A5下列理解和分析，不符合原文意思的一項是()A王國維認為文藝作品中的“造境”要符合自然存在的客觀現(xiàn)實，而“寫境”也難以回避創(chuàng)作者主觀存在的理想色彩，所以二者之間非常難以分辨清楚。B本文作者認為，王國維關(guān)于“造境”與“寫境”的概念闡述與辯證分析，可以啟發(fā)人們?nèi)嬲J識繪畫創(chuàng)作原理和客觀評價不同的表現(xiàn)方法。C在王國維看來，藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活，所以即使是虛構(gòu)之境也有寫實成分；藝術(shù)又需要擺脫現(xiàn)實生活中的關(guān)系與限制，所以即使是寫實之境也有理想。D在本文作者看來，傳統(tǒng)中國畫作品并不存在人物或景物的造型，其理論主張寫形，以墨線為主要表現(xiàn)方法，在平面中用與書法有關(guān)的“線”來寫“形”。解析：D項曲解文意。文中沒有說“傳統(tǒng)中國畫作品并不存在人物或景物的造型”，原文第二段是說傳統(tǒng)中國畫“在其理論詞匯中無造型說”。答案：D6根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是()A中國傳統(tǒng)山水畫在發(fā)展中一直存在兩種類似“造境”與“寫境”的藝術(shù)傾向，這說明王國維“造境”與“寫境”的理論一直影響中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作。B唐宋以來的傳統(tǒng)山水畫理論上都強調(diào)用筆墨描畫丘壑來表現(xiàn)意境，但是每個人對丘壑、筆墨、意境等追求的側(cè)重點卻不盡相同，有著微妙的區(qū)別。C要臻于傳統(tǒng)畫論所說的“丘壑內(nèi)融”“丘壑內(nèi)營”的藝術(shù)境界，藝術(shù)家必須經(jīng)由外師造化、法取古人的過程，將客觀自然融化為藝術(shù)家的主觀自然。D黃賓虹畫法表現(xiàn)出超然的山水境界，李可染畫法則更多地在客觀中提煉美，前者近于“造境”，后者近于“寫境”，卻又異曲同工，各美其美。解析：A項強加因果。原文只是說“王國維關(guān)于造境與寫境的論述，對我們?nèi)嬲J識繪畫創(chuàng)造原理和客觀評價不同的表現(xiàn)方法，有重要的啟發(fā)意義”，并不能“一直影響中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作”。答案：A(三)(建議用時30分鐘)一、閱讀下面的文字，完成13題。人愉快時面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內(nèi)心情感也能在中國書法里表現(xiàn)出來，別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。唐代韓愈說張旭善草書，“有動于心，必于草書焉發(fā)之”，“觀于物，見天地事物之變，可喜可愕，一寓于書”。張旭的書法不但抒寫自己的情感，也表現(xiàn)出自然界各種變動的形象，但這些形象是通過他的情感所體會的，因而能形成情景交融的意境。漢字的起始是象形的，書法家可以用字的結(jié)構(gòu)來表達物象的結(jié)構(gòu)和生氣勃勃的動作，使寫的字成為一種表現(xiàn)生命的藝術(shù)。元代趙子昂寫“子”字時，先習畫鳥飛之形，從中吸取對生命形象的構(gòu)思，使“子”字有著鳥飛形象的暗示，成為一個表現(xiàn)生命的單位。書法家要想使字表現(xiàn)生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。許慎說：“書者，如也。”書的任務(wù)是如，寫出來的字要“如”我們心中對于物象的把握和理解。但這里并不是完全像繪畫那樣直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫來表現(xiàn)的。中國人寫的字，能夠成為藝術(shù)品，使用毛筆是另一個重要原因。毛筆鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細收縱，變化無窮，這是歐洲人用管筆、鋼筆、鉛筆及油畫筆所不能比的。正是這個特殊的工具使中國人的書法有可能成為一種世界獨特的藝術(shù)。中國書法用筆有中鋒、側(cè)鋒，方筆、圓筆，輕重、疾徐等各種區(qū)別，皆是運用單純的點畫而成其變化，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形相；就像音樂運用少數(shù)的樂音，依據(jù)和聲、節(jié)奏與旋律的規(guī)律，構(gòu)成千萬樂曲一樣。唐朝張彥遠在歷代名畫記里說張芝學習草書之法，“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”。石濤畫語錄也說，“人能以一畫具體而微，意明筆透”，“一畫之法立而萬物著矣”。但這里所說的一筆、一畫，并不真是一條不斷的線紋，而是如郭若虛所言，“自始及終，連綿相屬，氣脈不斷”。中國書畫家正是運用這一筆的點畫，構(gòu)成萬千的藝術(shù)形象，創(chuàng)造中國特有的書畫藝術(shù)。中國書法從一筆入手，但一筆不能攝萬象，須要變動而成八法，才能盡筆畫的“勢”，以反映物象里的“勢”。這“永字八法”由“永”字的筆畫而來，為側(cè)(點)、勒(橫)、努(直豎)、超(鉤)、策(提)、掠(長撇)、啄(短撇)、磔(捺)。這些筆畫，懸腕中鋒，運全身之力以赴之，筆跡落紙，反映著生命的運動，顯示著力量。點，不稱點而稱為側(cè)，是說它的“勢”，左顧右瞰，欹側(cè)不平。衛(wèi)夫人說“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也”，一點之力真是石破天驚。橫畫稱為“勒”，是說它的勢，牽韁勒馬，躍然紙上。書法的“美”就是勢、是力、是虎虎有生氣的節(jié)奏，它傾向于壯美。字由點畫連貫穿插而成，點畫的空白處也是字的組成部分，和筆畫具同等的藝術(shù)價值。所以大書法家鄧石如曾說書法要“計白當黑”，無筆墨處也是妙境！虛實相生，才完成一個藝術(shù)品。中國書法藝術(shù)里這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現(xiàn)，尚待我們鉆研。(摘編自宗白華中國書法里的美學思想)1下列各項中，不符合本文作者所理解的“一筆”“一畫”的一項是()A王獻之的行草被稱為“一筆書”，其代表作中秋帖字字相連，筆勢連續(xù)不斷，宛如滔滔江河，一瀉千里，縱然偶有不連，但氣勢不斷。B東漢書法家張芝將杜度、崔瑗等的草書筆法加以變化，創(chuàng)造“今草”。其草書之體勢，一筆而成，氣脈貫通，隔行不斷，被稱為“一筆飛白”。C南朝畫家陸探微的“一筆畫”將草書行筆運勢的特點引入繪畫，使繪畫的線條彼此呼應(yīng)，靈活運轉(zhuǎn)，氣脈相連，給人以渾然一體的藝術(shù)享受。D北宋畫家戚文秀的清濟灌河圖中有一筆長線從畫的邊際起，通貫于波浪之間，隨波曲折翻騰，綿延五丈余，卻并沒有擾亂整個畫面中的其他線條。解析：原文作者所理解的“一筆”“一畫”“并不真是一條不斷的線紋”。答案：D2下列理解，不符合原文意思的一項是()A張旭有動于心時就寫草書，看到天地間各種可喜可愕的變化時也會寓之于書，這證明中國書法確實可以用來表現(xiàn)書寫者的喜怒哀樂等情感。B中國人寫的字有可能成為一種世界獨特的藝術(shù)，使用毛筆是一個重要原因。毛筆的特點使其可以巨細收縱，變化無窮，這是管筆、鋼筆、鉛筆和油畫筆所不能比的。C來源于“永”字筆畫的“永字八法”，如高峰墜石、牽韁勒馬，反映著物象里的“勢”和生命的運動，顯示著力量，使中國書法具有了壯美的傾向。D漢字點畫間的空白處也是妙境，與筆畫具有同等的藝術(shù)價值，二者虛實相生，使?jié)h字成為一個藝術(shù)品，并在各種不同的字體里表現(xiàn)出不同的空間美。解析：C項與原文“點如高峰墜石”、橫畫似“牽韁勒馬”內(nèi)容不符。答案：C3根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是()A漢字起始是象形的，書法家能從觀察、感受各種生命形態(tài)中獲得啟發(fā)，這是中國書法有可能形成情景交融的境界，成為藝術(shù)品的一個重要原因。B“書者，如也。”書的任務(wù)就是如，因此書法家要像趙子昂寫“子”字時習畫鳥飛之形那樣，通過模寫客觀形體來準確表現(xiàn)文字所象之形。C中國書法與繪畫、音樂等有相通之處，它們都是運用較少的基本元素，如筆畫、線、條、樂音等，加以千變?nèi)f化，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形相。D中國書法的用筆變化多樣，講究以筆畫之“勢”傳達出物象之“勢”，而懸腕中鋒，有助于將全身之力集中于筆端，使柔軟的毛筆能寫出具有力度感的字。解析：B項對“書者，如也”的理解有誤，“如”的意思是寫出來的字要如我們心中對于物象的把握和理解，并不是直接模寫客觀形體，準確表現(xiàn)文字所象之形。答案：B二、閱讀下面的文字，完成46題。我國目前學術(shù)界比較公認的可以算作四合式院落的最早實例，發(fā)現(xiàn)于陜西岐山鳳雛村，是一座距今約3 000年的西周時期建筑遺址。但它嚴格意義上還不能稱作四合院，四合院應(yīng)具備四面方正圍合的布局和居住功能兩個要素，而這組建筑平面布局雖已具備了四合院的基本特征，但使用功能推斷為祠堂，不屬于住宅。根據(jù)史料記載和考古發(fā)掘中的證實，這種四面方正圍合、軸線對稱的院落布局方式的四合院，在漢代已經(jīng)形成。之后，作為我國住宅建筑布局的一種重要方式歷經(jīng)唐、宋等朝代延續(xù)發(fā)展。到了元代，元世祖忽必烈將全國性質(zhì)的首都定于今北京，稱為大都。大都城經(jīng)過嚴格的規(guī)劃布局，城內(nèi)用橫平豎直的大街將大都城分割成數(shù)十個里坊，坊內(nèi)以八畝為一份住宅的宅基地供居民建造院落，也就是著名的“八畝方宅”。根據(jù)20世紀50年代發(fā)掘的元代后英房和玉桃園等地的居住遺址判斷，元代住宅格局已與現(xiàn)代的四合院非常接近。所不同的是，元代住宅為軸線前端開門，且其前后兩進房屋中間有廊子相通，使得前后兩座房屋形成“工”字形，稱“工字廊”?？梢哉f元代大都城內(nèi)的院落是目前已知北京四合院的肇始了。明清時期，工字廊逐漸消失，大門開始從軸線前端偏居院落一角，直至清代中后期四合院基本定型。自清代末期開始，隨著西方文化大量傳入，西方的建筑形式和裝飾元素也隨之進入了北京四合院，最明顯的表現(xiàn)就是出現(xiàn)了西洋式大門，這些西洋味基本上沒有破壞四合院的格局，也沒有打破四合院的尺度和色調(diào)，反而為四合院增加了一些新氣象。北京四合院是我國北方四合院式住宅的代表，它是在北京獨特的地理氣候條件和人文環(huán)境的雙重作用下發(fā)展成熟的，因此其院落布局和建筑單體都表現(xiàn)出了宜居性，也處處體現(xiàn)出北京傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。從平面格局上看，北京四合院具有“坎宅巽門”特征，也就是坐北朝南的院落，按照后天八卦方位，正房位于正北方坎位，而大門開在東南角巽位。坎宅保證了住房朝南采光，巽門能防止從大門望見院內(nèi)情況，保證了宅院的私密性，而其庭院的空間接近正方形，則更利于北京天氣條件下的采光和家庭成員的活動。作為禮儀之邦，為了更加強調(diào)禮制上的內(nèi)外有別和主客有別，較為講究的四合院往往在里外院之間建造一道二門作為分割，二門一般做成飾滿木雕的垂花門形式，十分美觀，增強了四合院的藝術(shù)氣息。四合院的單體建筑尺度是一種較為親切的建筑風格，其厚重的屋面和墻體營造出冬暖夏涼的效果，也表現(xiàn)出其對北京氣候的很好適應(yīng)性。北京四合院色調(diào)上表現(xiàn)出外觀上磚瓦的灰色調(diào)和內(nèi)向空間油漆彩畫、裝飾裝修的多彩紛呈。一方面，這種灰色調(diào)的外觀和相對較為低矮的建筑尺度，從一個側(cè)面烘托出了整個城內(nèi)重要建筑如宮殿、壇廟、皇家園林和寺觀等的恢宏氣勢和特殊地位。另一方面，內(nèi)部空間的多彩帶給居住院內(nèi)的人們比較歡快的氛圍，同時，四合院如同中國傳統(tǒng)文化一樣，將“天人合一”的理念傾注到了它的一草一木，四合院的綠化植物選擇不僅注意到了對本地自然氣候的適應(yīng)性，尤其注意到了植物對建筑的影響。那就是，作為院外的行道樹會種植高大落葉喬木，不妨礙交通。而庭院內(nèi)則都是落葉小灌木或者喬木以及花卉，它們的根系都很小，不傷害建筑物。更為重要的是，如同所有中國傳統(tǒng)建筑一樣，即使是花木，也會被賦予無盡的情感。這些四合院的花木都是中國數(shù)千年發(fā)展史中被賦予了深刻文化內(nèi)涵的品種，如常見品種槐樹象征了崇高的威望、良好的品德，海棠、石榴象征了家族興旺、日子紅火，丁香和牡丹象征了夫妻好合、富貴榮華，如此等等。正如論語云：“和而不同?！彼暮显涸凇昂汀钡幕A(chǔ)上也表現(xiàn)出了院落布局的不同組合形式、單體建筑形制的差異以及磚雕、木雕、石雕等許多建筑裝飾細節(jié)上的變化。通過這些“不同”，我們甚至可以讀懂宅院主人的社會地位、思想情懷、文化修養(yǎng)和喜怒哀樂?？梢哉f，當我們真正走近和走進北京四合院的時候，我們就不僅僅是在品讀一種建筑，更是在了解中華歷史，釋讀傳統(tǒng)哲學和文化。(摘編自李衛(wèi)偉留住鄉(xiāng)愁釋讀北京四合院志)4下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是()A目前發(fā)現(xiàn)最早的四合式院落，一般認為是在陜西鳳雛村發(fā)現(xiàn)的大概三千年前的一處建筑遺址，它的外形已具備了四合院的基本特征，但還不算真正的四合院。B四合院是一種四面方正圍合、軸線對稱布局的院落住宅建筑，據(jù)史料記載和考古證實，在漢代已經(jīng)形成，到元代時，住宅格局已與現(xiàn)代的四合院非常接近。C作為我國四合院式住宅的代表，北京四合院依賴當?shù)鬲毺氐乩須夂蚝腿宋沫h(huán)境而發(fā)展，例如其“坎宅巽門”特性，既保證了住宅采光，又便于家庭成員的活動。D四合院的單體建筑風格較為親切，屋面和墻體厚重使其冬暖夏涼，表現(xiàn)出對北京氣候的良好適應(yīng)性，內(nèi)部空間色調(diào)多彩，給居住院內(nèi)的人們營造了歡快的氛圍。解析：C項“作為我國四合院式住宅的代表”范圍擴大，原文是“我國北方四合院式住宅的代表”。答案：C5下列理解和分析，不符合原文意思的一項是()A元代大都城將居民住宅建設(shè)納入整個城市規(guī)劃布局中，城內(nèi)大街橫平豎直，將大都城分割成數(shù)十個里坊，坊內(nèi)提供給居民建造院落，每份宅基地占地八畝。B清朝末年以來，由于西方文化傳入，西方的建筑形式和裝飾元素使得清代中后期基本定型的四合院格局有了新的突破，例如西洋式大門給四合院增加了新氣象。C與現(xiàn)代的四合院相比，“工字廊”是元代四合院住宅建設(shè)的一個特征，即為軸線前端開門，前后兩進房屋中間有廊子相通，前后兩座房屋形成“工”字形。D四合院一般坐北朝南，開在東南角的大門，可以避免從外面望進去看見院內(nèi)情況，而講究的四合院還會在里外院之間建造一道二門作為分割，以顯示內(nèi)外有別。解析：B項“使得清代中后期基本定型的四合院格局有了新的突破”與文意相悖，原文是“這些西洋味基本上沒有破壞四合院的格局”。答案：B6根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是()A四合院是我國住宅建筑布局的一種重要方式，它形成于漢代，歷經(jīng)唐、宋等朝代延續(xù)發(fā)展，到元代，其住宅建筑格局成為現(xiàn)代北京四合院的發(fā)端。B北京四合院受皇城文化內(nèi)涵的影響，四面方正圍合表示規(guī)矩守禮而自我封閉，灰色調(diào)的外觀和相對低矮的建筑尺度表示一種謙遜卑微的臣服的態(tài)度。C四合院的綠化植物選擇體現(xiàn)出我國“天人合一”的理念，院內(nèi)花木都凝結(jié)著人們的思想感情，如石榴象征著家族日子紅紅火火，牡丹象征著富貴榮華等。D四合院體現(xiàn)著“和而不同”的文化內(nèi)涵，在其大結(jié)構(gòu)相同的前提下，院落布局有不同的組合形式，單體建筑形制也有差異，在建筑裝飾細節(jié)上也變化多多。解析：B項“四面方正圍合表示規(guī)矩守禮而自我封閉”于文無據(jù)。答案：B