第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎-走進(jìn)抽象藝術(shù)高天民一、教材分析（一） 教學(xué)目標(biāo) 本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第三種類型抽象藝術(shù).作為人類三種主要藝術(shù)類型之一,抽象藝術(shù)也是人類認(rèn)識(shí)和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言,這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此,本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象)、美術(shù)走向抽象的簡(jiǎn)單過程以及抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個(gè)大致的了解,不必求全.（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課主要包括四個(gè)部分。第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過這個(gè)故事說明,抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的.這里有兩點(diǎn)需要注意：1.抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是,它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物,但不能因此說它與現(xiàn)實(shí)就沒有任何關(guān)系,可以說，任何藝術(shù)的終極對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)。.抽象藝術(shù)所使用的語言是非現(xiàn)實(shí)的,是藝術(shù)本體語言的純粹表達(dá)，其中包括點(diǎn)、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。第二部分“兩位抽象藝術(shù)家,兩種抽象藝術(shù)”。第三部分“藝術(shù)為什么會(huì)走向抽象?其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)?"簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學(xué)生對(duì)此有一個(gè)大致了解就可以了。 第四部分“誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ),說明美術(shù)鑒賞不僅是對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí),更重要的是對(duì)培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展,都具有十分重要的意義。（三） 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 本課教學(xué)的重點(diǎn)在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法,認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來人生發(fā)展的重要價(jià)值和意義。 本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法.二、教學(xué)內(nèi)容資料（一) 作品分析即興之3(油畫，1931年）康定斯基(俄國(guó)）康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商,幼年時(shí)期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時(shí)起就畫畫，寫詩(shī),彈鋼琴,拉大提琴.曾在莫斯科大學(xué)獲得社會(huì)科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位.189年，即康定斯基3歲時(shí)，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到100年，此后即開始了活躍的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。 康定斯基倡導(dǎo)即興作畫,以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認(rèn)為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西,藝術(shù)不是對(duì)自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要?！八囆g(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個(gè)自足的領(lǐng)域,它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配"。尋找這個(gè)規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強(qiáng)調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够谡撍囆g(shù)的精神一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來,繪畫必須創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新的現(xiàn)實(shí)。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符,它本身就能夠打動(dòng)觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達(dá)的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感,最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫. 康定斯基的抽象作品帶有很強(qiáng)的個(gè)人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對(duì)象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興"、“作品X號(hào)"等名稱。百老匯的爵士樂(油畫,127厘米×127厘米,2-14年,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏） 蒙德里安（荷蘭) 荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡(jiǎn)單的美術(shù)語言要素-直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成,形成十字形,直線和橫線是兩相對(duì)立的力量的表現(xiàn)；這類對(duì)立物的平衡到處存在著,控制著一切?！彼麖拇蟠笮⌒〉脑珘K和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個(gè)性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡”等。他認(rèn)為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象"，也稱幾何風(fēng)格派。百老匯的爵士樂是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實(shí)感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對(duì)紐約百老匯音樂的感受和認(rèn)識(shí)用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜.密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條,很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路.紅樹(油畫，198年) 蒙德里安(荷蘭）灰樹（油畫，11年）蒙德里安（荷蘭) 開花的蘋果樹(油畫,1912年） 蒙德里安(荷蘭）蒙德里安(187-144）荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特,卒于美國(guó)紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學(xué)校長(zhǎng),他從小受父親的影響而喜歡繪畫,并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫.7歲時(shí)取得了小學(xué)繪畫教師資格證書,三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。192年他來到阿姆斯特丹，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)院開始正式嚴(yán)格的寫實(shí)繪畫訓(xùn)練,成為頗受教師賞識(shí)的基本功扎實(shí)的好學(xué)生.10年前，他畫了大量的寫實(shí)風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn).108年后，他開始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來到巴黎,馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。1914年后又放棄立體主義,轉(zhuǎn)向幾何形符號(hào)式的繪畫，終于0世紀(jì)初形成獨(dú)特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純?cè)牟灰姽P觸的色塊與其匹配，成為獨(dú)樹一幟的“新造型主義”藝術(shù),而名揚(yáng)世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍(lán)、灰的方形、矩形的畫面,便知那就是蒙德里安的作品.他認(rèn)為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的.他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄,在他的畫中不見其他任何畫派的影子,他以其新形式的作品開拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下,以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作,以至913年的線與色的構(gòu)成、914年的構(gòu)成號(hào)等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了.如果將這些作品排列起來,可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。紅樹創(chuàng)作于10年,是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響?；覙鋭?chuàng)作于1912年,是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響,按照立體主義的分析方法,舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹的形象及樹形的完美.畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅(jiān)實(shí)的筆觸,畫面給人以張力強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。開花的蘋果樹創(chuàng)作于1912年，是畫家繼灰樹之后探索將樹更加簡(jiǎn)化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫.這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品?？梢哉f這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。尼金斯基(油畫，1169厘米×89。5厘米,1950年，美國(guó)私人收藏） 克蘭（美國(guó)）弗朗茲·克蘭(910162），原是專畫人物和帶有社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義味道的城市風(fēng)景畫家,直至190年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開始將黑白素描運(yùn)用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強(qiáng)個(gè)性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端.畫法基本上與波洛克同出一轍,即下意識(shí)地進(jìn)行作畫,但畫上出現(xiàn)類似我國(guó)書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大,將這些筆道粗實(shí)的書法式圖形以黑白分明的對(duì)比強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。 作這種書寫式抽象畫時(shí)，克蘭用的是印度墨汁,后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。19年克蘭畫了一幅速寫人像尼金斯基,翌年他按照這幅尼金斯基又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個(gè)似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后,他盡量加大畫面,讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。白上白(油畫,118年） 馬列維奇（俄國(guó)） 俄國(guó)畫家卡齊米爾·馬列維奇（187195）是“十月革命”前夕俄國(guó)“至上主義”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一.大約在3年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊,排除了他早年掀起的俄國(guó)立體未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來”。在他寫的非客觀的世界一書里,他說道:“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺.”馬列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義”。作品6號(hào)（油畫，153年）波洛克(美國(guó)) 杰克遜·波洛克(12195）是美國(guó)抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國(guó)際影響的美國(guó)藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。 波洛克出生于懷俄明州，是家里五個(gè)孩子中最小的一個(gè)，在南加利福尼亞長(zhǎng)大。他最初對(duì)雕塑有興趣,但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。1歲開始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學(xué)習(xí).2世紀(jì)0年代中期他開始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫.他這時(shí)的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術(shù)家的手勢(shì)，顏料隨手的動(dòng)作或身體的動(dòng)作而自由滴灑在畫布上.最后,根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。 波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開了一個(gè)新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成,顏料布滿了整個(gè)畫面,給觀眾造成視覺的沖擊力,開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理,產(chǎn)生了獨(dú)特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此,在波洛克之后，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隱現(xiàn)X(綜合材料，986年)斯特拉(美國(guó)）弗蘭克·斯特拉(Frank Stela，13 ）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市,曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，958年移居紐約，2世紀(jì)0年代成為反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一,并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象,用各種方法來強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性,后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系"的繪畫,這與當(dāng)時(shí)的“初級(jí)結(jié)構(gòu)"和“極少主義”藝術(shù)家十分接近.以后他又在這個(gè)基礎(chǔ)上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大.這里的隱現(xiàn)3X就是其中的代表之一。24-4(油畫,194年) 趙無極 趙無極(1920-)江蘇南通人,1935年考入杭州國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。194年趙無極赴法留學(xué),一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作.趙無極藝術(shù)視野開闊,善于從各方面吸取營(yíng)養(yǎng)，且不斷超越自我。20世紀(jì)5年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時(shí)期，也是趙無極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對(duì)當(dāng)時(shí)西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路.他最終在西方抽象藝術(shù)和中國(guó)的水墨畫之間找到了一個(gè)合理的結(jié)合點(diǎn)，形成他抒情、詩(shī)化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界獨(dú)樹一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受,趙無極因而成為第一位進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無極藝術(shù)成就的取得無疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān),但趙無極能自出機(jī)杼、隨機(jī)應(yīng)變、獨(dú)辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢(shì)開張、意蘊(yùn)深遠(yuǎn),其形色舒卷騰挪、變化自如,極盡抑揚(yáng)頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動(dòng)、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思,真實(shí)地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國(guó)講學(xué)、考察,1985年還應(yīng)邀專程回到母校-當(dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班,為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。紅窗（油畫，19年)瓦薩雷利（匈牙利)瓦薩雷利(ictr Vsal，10-？)早年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院,20世紀(jì)30年代移居巴黎,參加“抽象創(chuàng)造畫會(huì)"，40年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作.他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)"或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響.他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機(jī)械作用后的畫面效果,顯示出技巧的精致和技術(shù)美感,具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點(diǎn)。(二) 名詞解釋構(gòu)成簡(jiǎn)單地說,構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系,但它常常與“構(gòu)成主義"聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義(Contrutivsm）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個(gè)方面。廣義而言,它是由英國(guó)美學(xué)家里德提出的一個(gè)雕塑美學(xué)概念。法國(guó)雕塑家羅丹(FancoisA R.Ron,1840191）曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分,每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”?！皹?gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此,只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識(shí)"理論來加以分析.這種以“構(gòu)成主義”的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對(duì)其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于0世紀(jì)初的俄國(guó)，以塔特林（Vladimi Tin,1851953)和嘉博（Naum Gab，8901977）、佩夫斯納（Antoi Pvsne，88-92)兄弟等人為代表的一個(gè)流派。 但是到2世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加"與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念,這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成"關(guān)系,這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間.從對(duì)材料的利用的角度看,立體主義在繪畫中的實(shí)驗(yàn)預(yù)示了這樣的必然結(jié)果.在112年畢加索就設(shè)計(jì)了一個(gè)用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個(gè)構(gòu)成繪制了素描。91年他的吉他和114年的樂器，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成,形象是立體主義的,但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)基本問題認(rèn)定雕塑是空間的而不是體量的. 構(gòu)成主義作為一個(gè)流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn).塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”,但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們?cè)谠S多方向上是一致的，因?yàn)樗亓痔岢龅氖且环N更具刺激性的信念,這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個(gè)社會(huì)在實(shí)用上和思想上的需要。為此,塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”（roductsm）,這表明了他將藝術(shù)與社會(huì)需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時(shí)人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會(huì)化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Luboc opov，189124）、利西茨基(l Lsizy，1801941)這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實(shí)驗(yàn)。直到大約192年,他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之后,紛紛移居歐洲，對(duì)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯",產(chǎn)生了決定性的影響 構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅(jiān)持認(rèn)為,“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘,而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的理論家之一阿列克賽·甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計(jì)劃,而是以具體的問題為出發(fā)點(diǎn)."也就是說，他們?cè)噲D從社會(huì)便利和實(shí)用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動(dòng)，創(chuàng)造新的動(dòng)態(tài)的藝術(shù),這成為構(gòu)成主義的第一原則.因?yàn)闃?gòu)成主義者相信,機(jī)械的基本條件和人的意識(shí),自然會(huì)創(chuàng)造出反映他們時(shí)代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個(gè)頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實(shí)性。對(duì)他們而言，“構(gòu)造的"，即整個(gè)觀念乃基于社會(huì)應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的"，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實(shí)現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”（e Stijl）或“新造型主義”（Nepastism)、包豪斯、“國(guó)際風(fēng)格”（Iterntol Stle)，以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。抽象藝術(shù)“抽象藝術(shù)”（Abstrat Art)同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個(gè)很難確定的用詞。人們?cè)谑褂谩俺橄蟆币辉~時(shí)也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn),如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實(shí)際上,嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們?cè)谑褂么嗽~時(shí)并非那么嚴(yán)格，如有時(shí)立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”,準(zhǔn)確說來它們至多只能是“半抽象的”?！俺橄笏囆g(shù)"一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)"，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的"來描繪它,另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的"等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣,盡管可能它最不恰當(dāng)。 一般認(rèn)為,真正的“抽象藝術(shù)"是從康定斯基19年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的,但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定(或者說根本無法確定）。美國(guó)的達(dá)夫(Arhor 。Dov，880-946)、捷克的弗蘭克·庫(kù)普卡（rantisek Kupk，1871157）、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，“抽象藝術(shù)"都可以說是2世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然?！俺橄笏囆g(shù)” 具有兩個(gè)方面的發(fā)展，這兩個(gè)方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放,以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動(dòng)繪畫或抽象表現(xiàn)主義等;另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”,它從古典主義開始，經(jīng)過新古典主義、庫(kù)爾貝、塞尚、修拉到立體主義,以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強(qiáng)調(diào)感情的直接宣泄、有機(jī)的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”.在推動(dòng)“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中，德國(guó)藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于8年出版的抽象與移情一書起了關(guān)鍵的作用;112年康定斯基出版的論藝術(shù)中的精神一書則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則,給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響.抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動(dòng)”的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動(dòng)去創(chuàng)造具有永恒價(jià)值的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈的內(nèi)在要求，這種沖動(dòng)可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀(jì)初德國(guó)藝術(shù)理論家沃林格(WilhelWoringe,95)最早提出的。他認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動(dòng)不安,如果人不能認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界中的規(guī)律秩序，就會(huì)產(chǎn)生對(duì)世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實(shí)、從中找到超越個(gè)別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強(qiáng)烈的抽象沖動(dòng).所以抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動(dòng)也可以理解為文化積淀所形成的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動(dòng)，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果.至上主義1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫。在這些作品中,繪畫對(duì)象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交錯(cuò)的、近乎機(jī)械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場(chǎng)景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對(duì)自己作品里還殘留著主題這一不正常現(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會(huì)上展出了一幅白底上有一個(gè)黑方塊的作品,以表明他對(duì)純粹藝術(shù)的追求.照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來.”這是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個(gè)實(shí)例,也使他成為最早把繪畫作為一個(gè)絕對(duì)純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（upremtism）.在他寫的一本名為至上主義:非客觀的世界的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義,我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上。"他寫道:“從至上主義的觀點(diǎn)看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺-在本身中和在已被喚起的完全獨(dú)立的上下關(guān)系中?！睆拇顺霭l(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無關(guān)的,因?yàn)椤翱腕w”對(duì)世界的本質(zhì)而言只是“謊言”,真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對(duì)在時(shí)間過程中由于客體的增長(zhǎng)而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”. 馬列維奇是一位虔誠(chéng)的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對(duì)于外部世界的模仿而獨(dú)立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和193年之間,他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風(fēng)格，它不僅對(duì)以后俄國(guó)構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長(zhǎng)有重要的意義,而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國(guó)和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國(guó)際風(fēng)格的進(jìn)程。幾何抽象又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的.這一概念是由美國(guó)評(píng)論家朱利斯·郎斯納于15年提出,用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行.評(píng)論家艾洛維給這個(gè)概念下了一個(gè)定義，他認(rèn)為,硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的錐形、圓柱形和球形，繼續(xù)出現(xiàn)在0世紀(jì)的大部分繪畫作品中.然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正,抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨(dú)立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來看待",而“在硬邊繪畫中形式不多,畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個(gè)整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫,色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果"?！坝策吚L畫”與更早時(shí)候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別,正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體,沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”.這種繪畫的主要人物是凱利（llorth Klly，1923-？）、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼（Axandr Libema，912？)等。造型畫布是流行于20世紀(jì)60年代美國(guó)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn),以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn),但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點(diǎn)：（1)采用各種形狀的畫布造型;（2）畫面主題為各種幾何形的抽象組合；（3)畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；（4）邊線交界明確。抽象表現(xiàn)主義“抽象表現(xiàn)主義”（bstractexprssonm）一詞最初是在19年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于6年，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家柯蒂斯開始把它用于某些美國(guó)年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)4年代末至5年代的一批具有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)性和影響力的美國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識(shí)或無意識(shí)地引入了動(dòng)作，評(píng)論家盧森堡又把它稱為“行動(dòng)繪畫"（ActinPaiting)。它還有“滴畫”(Dip Paining）和“整體繪畫”（ve-alPaitn）等名稱，都是對(duì)“抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述. “抽象表現(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個(gè)人表現(xiàn),認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動(dòng)，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個(gè)方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義者是各不相同的一些個(gè)人,除了他們所反對(duì)的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（ArsileGoky，9041948）從超現(xiàn)實(shí)主義中獲取靈感,創(chuàng)造了一種有機(jī)的抽象藝術(shù)；德·庫(kù)寧(Wllem Konin，94）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（ranz Kli,1062)和托比(MaToy,91976）、湯姆林（Brdlyake omi，1899953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（ii Bazots,912-13）、特沃柯夫(Jak Tworkov,1900-？)、馬卡雷里（Cnad Mca-Reli，1913？）、布魯克斯(Ja ooks，06?）等。 需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義"的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國(guó)藝術(shù)家20世紀(jì)以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國(guó)人一直以來的一種強(qiáng)烈的民族意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。從“軍械庫(kù)展覽”之后,美國(guó)人就激發(fā)起勢(shì)與巴黎爭(zhēng)雄的決心。因?yàn)閺奈鞣矫佬g(shù)史上看，從17世紀(jì)起,巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是,這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識(shí)而來的,在抽象表現(xiàn)主義的成長(zhǎng)過程中,美國(guó)中央情報(bào)局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國(guó)宣傳其價(jià)值觀的工具。視幻藝術(shù)又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”（OArt),或直譯為“歐普藝術(shù)”,這個(gè)詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個(gè)，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來西班牙的“五十七小組”（Equipo57）、意大利米蘭的“T小組”(Group )、帕多瓦的“N小組"（Group ）、德國(guó)杜塞爾多夫的“小組”（Goup O）和法國(guó)的“視覺藝術(shù)探索小組"(Group eecheredAt isel）、“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)”（xpeeeeriments in Ar and Telogy)等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對(duì)光的運(yùn)用上，即利用人們對(duì)光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的作品就是一個(gè)例子。后來倫勃朗的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系（如莫奈在有5幅作品的草垛系列中，描繪了光在草垛上每隔分鐘的變化情況）等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運(yùn)動(dòng)本身上。這一傾向在20世紀(jì)6年代被確定下來之后，向著兩個(gè)方向發(fā)展,一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”,另一個(gè)就是對(duì)光的雕塑性使用即在三維空間中光與實(shí)際運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，而對(duì)觀眾造成“虛"空間延伸的活動(dòng)藝術(shù). 這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達(dá)到了新的綜合。對(duì)他們來說,繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對(duì)比、重疊、錯(cuò)位、透視等手法,給觀眾的視覺以迷幻，進(jìn)而造成心理上的變化?？梢哉f,現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無限的可能性,這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對(duì)于這一過程法國(guó)評(píng)論家費(fèi)舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧),所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的,這就有可能通過單個(gè)部分有規(guī)律的變動(dòng),加進(jìn)分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。比如,造成不會(huì)影響大局的變動(dòng)，而不至于使觀眾因而分散了對(duì)整體的注意,通過使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個(gè)緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下,要么形成一個(gè)單一的平面,要么形成兩個(gè)相同但卻無法相互分開的平面,其中一個(gè)是正面，一個(gè)是負(fù)面。在整個(gè)結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂,導(dǎo)致了一種光效畸變,藉此,作品產(chǎn)生波動(dòng)、閃爍、振動(dòng)等。” 此后,各方面的努力使這一藝術(shù)形式于96年秋發(fā)展成一個(gè)廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),其作品首次刊登于時(shí)代雜志.195年2月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了國(guó)際影響，并開始應(yīng)用于設(shè)計(jì)和櫥窗陳列等實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)”，到了70年代就衰落了,雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅(jiān)持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價(jià)已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時(shí)的作品與其說是構(gòu)成與知覺幻覺的關(guān)系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國(guó)畫家賴?yán)?Bridgetiley,131？），實(shí)際上也是如此,她逐步放棄了波浪形的線性幻覺,代之以組合平行線條的彩色圖案,有時(shí)可與諾蘭0年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)"已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開始作為一種藝術(shù)手段進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而發(fā)展起來的霓虹藝術(shù),而且更重要的是，許多藝術(shù)家對(duì)這種視覺游戲已不再發(fā)生興趣,而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”去了。 三、教學(xué)建議（一） 抽象藝術(shù)一般較難理解,可以結(jié)合音樂等姊妹藝術(shù)一起來加強(qiáng)對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解。（二）可讓學(xué)生通過具體操作,來具體體會(huì)“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。（三） 通過不同類型的抽象藝術(shù)作品來講解抽象藝術(shù)的藝術(shù)美特征.四、參考書目中國(guó)大百科全書·美術(shù)卷，中國(guó)大百科全書出版社，1990年論藝術(shù)的精神，俄康定斯基著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，198年The Oxfd Compaion toTweneh Century Ar, 。 B aroldOsbre, xf Unvrty Pess，981oer At，ed. David Bit， ham dudsonLtd。，1989視覺思維，美魯?shù)婪?#183;阿恩海姆著，光明日?qǐng)?bào)出版社,987年P(guān) 上一頁  1 2 3 4  6 7 文中如有不足，請(qǐng)您見諒！11 / 11