111五猖會教案4五猖會 一、課文解讀。 (一)魯迅與朝花夕拾簡介。 魯迅(18811936)，文學(xué)家、思想家和革命家。原名周壽樟，字豫才，后改名樹人，浙江紹興人。魯迅是他1918年發(fā)表狂人日記時開始使用的筆名。魯迅在1898年到南京求學(xué)，1902年留學(xué)日本學(xué)醫(yī)，后痛感于醫(yī)治麻木的國民精神更重于醫(yī)治肉體病痛，便改行提倡文藝運動。1909年回國，在杭州、紹興任中學(xué)教員。1912年到北京，在教育部任職，兼任北京大學(xué)、北京女子師范大學(xué)講師。1918年參加了新青年編輯工作，并在新青年上發(fā)表第一篇白話小說狂人日記，其后又發(fā)表了孔乙己、藥、阿Q正傳等著名小說，并撰寫大量雜文、散文，批判舊思想、舊道德，成為新文化運動的倡導(dǎo)者之一。1923年出版第一本小說集吶喊，成為中國新文學(xué)的奠基作。1926年8月起先后任廈門大學(xué)、廣州中山大學(xué)教授。1927年10月定居上海，從事文學(xué)寫作，參與組織中國左翼作家聯(lián)盟，成為中國左翼文化運動的實際領(lǐng)導(dǎo)者和旗幟。生前出版小說集三種、散文集兩種、雜文集十五種、通信集一種，文學(xué)史著作兩種。魯迅在翻譯外國文學(xué)和整理中國古籍方面也成績卓著。 朝花夕拾是魯迅1926年所作回憶散文的結(jié)集，共十篇。前五篇寫于北京，后五篇寫于廈門。最初以舊事重提為總題目陸續(xù)發(fā)表于莽原半月刊上。1927年7月，魯迅在廣州重新加以編訂，并添寫小引和后記，改名朝花夕拾，于1928年9月由北京未名社初版，列為作者所編的未名新集之一。1929年2月再版。1932年9月第三版改由上海北新書局重排出版。這十篇散文，是“回憶的記事” 三閑集·(自選集)自序，比較完整地記錄了魯迅從幼年到青年時期的生活道路和經(jīng)歷，生動描繪了清末民初的生活畫面，是研究魯迅早期思想和生活以至當(dāng)時社會的重要藝術(shù)文獻(xiàn)。這些篇章，文筆深沉雋永，是中國現(xiàn)代散文中的經(jīng)典作品。本書中的從百草園到三味書屋、阿長與(山海經(jīng))、藤野先生、范愛農(nóng)等篇先后被選人中學(xué)語文課本。 二、詞語： 吡吡（bi）豪奢姣（jio）長美髯（rn）臻臻（zhn）至至稱娖（chu）高蹺（qio）篡（cun）改 考據(jù)癖（p）蹊（q）蹺忐忑（tnt）肇（zho）開 詞解： 吡吡:象聲詞。奇拔:奇異。姣長：美麗修長。臻臻至至：齊備之意。 稱娖：行列整齊的樣子。眼學(xué)：親自閱讀研習(xí)。蹊蹺：奇怪；可疑。 忐忑：心神不定。肇開：開始。 三、課文研討： （一）通讀全文，概括它的主旨。 五猖會是朝花夕拾中的第4篇。它主要記述“我”兒時盼望觀看迎神賽會的急切、興奮的心情以及因被父親強迫背誦鑒略的掃興而痛苦的感受。（主旨） （二）課文一共寫了幾次賽會，分別用五個字為它們各寫一個標(biāo)題。 全文共寫了四次迎神賽會。課文相應(yīng)的分成四個部分。 第l、2自然段，寫“童年看賽會”。這兩段主要寫孩子們盼望看迎神賽會，但看過后又失望的心態(tài)，以及每次看迎神賽會后留下的紀(jì)念品“吹都都”。這里既寫出了孩子們的童心，又寫出了他們的童趣，非常生動形象，同時也為后文寫看東關(guān)五猖會做了鋪墊。 第3自然段，寫“明代的賽會”。本段主要用明末清初文學(xué)家張岱陶庵夢憶中的“明人的賽會”與現(xiàn)實的賽會作比較，意在反襯現(xiàn)實賽會的簡單。其中，陶庵夢憶里記載的“紹興的祈雨賽會”，寫得具體、生動、有趣，值得我們思考和研究。 第4自然段，寫“親見的賽會”。這是本文中唯一的一次正面描寫迎神賽會。其實，就是在這一段中，真正正面敘寫迎神賽會的文字及標(biāo)點，也不到140個。這一現(xiàn)象就非常值得我們注意。本段前面寫到的“賽會雖然不像現(xiàn)在上海的旗袍，北京的談國事，為當(dāng)局所禁止”等，是魯迅先生常用的雜文筆法，即使是寫往事，也不忘針砭時事。 第5自然段以后，寫“東關(guān)五猖會”。這是全文的重點。 （三）比較幾次賽會在內(nèi)容和寫法上的異同，并說說這樣寫有什么好處。 內(nèi)容：同：都是寫賽會；異：側(cè)重點不同（見小標(biāo)題）。 形式：同：以記敘為主；異：手法有所不同。如第一次側(cè)重寫心態(tài)；第二次用了引用和比較寫場景；第三夾用了雜文筆法針砭時局；第四次詳寫，描寫了一段故事。 （四）第4部分是全文的重點?？煞譃閹讓?？ 可以分成三個層次：第一層，從“要到東關(guān)看五猖會去了”到“而且自然也就又作別論了”，介紹五猖會的來由。第二層，從“因為東關(guān)離城遠(yuǎn)，大清早大家就起來”到“對于我似乎都沒有什么大意思”，敘寫“我”去看五猖會前的情感變化的經(jīng)歷。第三層，從“直到現(xiàn)在，別的完全忘卻”到結(jié)尾，寫“我”的感受和疑惑。 （五）“我”去看五猖會前的情感變化經(jīng)歷了幾個階段？ 經(jīng)歷了四個階段： 第一，高興地“笑著跳著”催促。作為孩子，最愛的是熱鬧，因此，聽說要看迎神賽會，當(dāng)然非常高興，因此總是嫌時間過得太慢，催促大家快搬東西。 第二，“忐忑”、“擔(dān)心”地強記?！拔宜坪鯊念^上澆了一盆冷水”，充分展示了作者從高興到沮喪的極度失望的心情。失望，也就是對父親在孩子高興的時候讓其背書的這種教育方式的不解。 第三，夢幻“鐵鉗”的幫助。在母親、工人、長媽媽默默的靜候中，作者急急誦讀的聲音發(fā)抖，仿佛深秋的蟋蟀，在夜色中嗚叫。在困境中，作者很自然地出現(xiàn)幻想，這幻想是“頭里要伸出許多鐵鉗將什么生于太荒之流夾住”。終于，作者夢似的背完了。 第四，熱鬧，但沒有什么大意思。文章的最后通過對比：大家高興，而“我”卻覺得似乎都沒有什么大意思，含蓄地反映出了父親在孩子最高興的時候讓其背書對孩子心靈的傷害。 全段對父親沒有一句譴責(zé)的詞語，卻充分流露出了對長輩不能理解一位兒童真實心情的傷感與困惑。 (六) 魯迅寫童年生活的作品，除五猖會外，我們還學(xué)過風(fēng)箏、從百草園到三味書屋、阿長與(山海經(jīng))、社戲，比較這些作品，說說它們之間在內(nèi)容、選材、立意和語言風(fēng)格等方面的異同，以及你從中得到的啟示。 命題意圖：旨在引導(dǎo)學(xué)生回顧初中學(xué)過的課文，并注意把此文與它們進(jìn)行比較。 阿長與(山海經(jīng))和從百草園到三味書屋是朝花夕拾中的第二篇和第六篇，內(nèi)容、立意、語言等與五猖會基本相同。 風(fēng)箏出自魯迅先生的另一部散文集野草，在內(nèi)容、立意、語言等與五猖會有一定的區(qū)別。風(fēng)箏的內(nèi)容相對單一，但是寓意非常深刻，語言也相對深沉些。 社戲出自魯迅先生的小說集吶喊，小說通過“我”和少年伙伴們月夜行船看戲、月下歸航等情節(jié)的描寫，展示了“我”的一段天真爛漫、童趣盎然的江南水鄉(xiāng)文化生活經(jīng)歷；小說里景物描寫優(yōu)美，心理描寫細(xì)膩，語言流暢自然，與五猖會有很大的不同。 (七)見課文第五頁第三題 命題意圖：旨在引導(dǎo)學(xué)生鑒賞魯迅先生的比喻藝術(shù)。 答案說明：五段比喻，學(xué)生可以選擇自己熟悉的和感興趣的，進(jìn)行比較鑒賞，不要求全部回答答案也不要求完全一致，學(xué)生可以根據(jù)自己的實際水平，說出自己的意見。 (八)見課文第五頁第四題 命題意圖：旨在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行批判性閱讀。 答案說明：此題是開放性問題，不要求答案一致，只要學(xué)生言之成理即可。 四、相關(guān)資料。 (一)東關(guān)五猖會。 五猖又稱“五通”、“五圣”。紹興人把它們說成是馬、猴、狗、雞、蛇五種動物之精。紹興的民眾特別敬畏它們。每到冬至、夏至，幾乎家家都要私祭“五圣菩薩”。其代表是蛇神。蛇最喜吞蛋，所以祭品中一盤熟雞蛋是必不可少的。祭祀時，為了財富須關(guān)起房門，只留主婦一人，男子必須回避，最特別的是紹興縣東端的東關(guān)鎮(zhèn)(現(xiàn)屬上虞)，舊時有座“五猖廟”，供奉著青、黃、紅、花、黑五色面孔的神像五尊，旁邊另有一尊白面神像，所以廟額為“六府修治”。傳說五猖神曾屢屢騷擾地方，攪戕世界，上天派了雷公電母追殺它們，四處尋找，不見蹤影，只在閃電轟雷中有六個壯丁在修海塘。這是保境安民的好事，豈能是五猖的所作所為?況且人數(shù)也不符，終于被瞞了過去。從此五猖不再為虐，改惡從善，也就被百姓寬恕而敬以為神了。自此以后，東關(guān)鎮(zhèn)上便有了賽五猖會的習(xí)俗，日期是農(nóng)歷的四月十五。 五猖會并非是每年迎賽，往往是數(shù)年，甚至二三十年方才迎賽一次。所以一旦迎賽就轟動全縣，規(guī)模盛大異常。各路商販水逐陸奔，從四面八方涌向東關(guān)。祭祀儀式之隆重，沿路祭棚之華麗固不必說，光是外區(qū)外鄉(xiāng)趕來拜神的村民，萬頭攢動，數(shù)不勝數(shù)。真是“村翁村婦知多少，各持雞豚頂禮忙”。據(jù)說東關(guān)本地人，凡家有古玩珍寶的，到了這天，也要拿出來作為供品陳列于祭桌之上。所以為首的“頭家先生”須事先到縣城里請眾多的“團兵”來維持秩序，加強保衛(wèi)，以防歹徒搶劫。 四月十五日，天將放光，五猖廟外就擠擠攘攘，鬧聲如雷。到了天色平明，五尊偶像便被抬出殿來。迎到前街，須停下來先受祭一拜，名之為“駐蹕”。此時各路會貨便可大致到齊。所謂會貨，猶如演戲的行當(dāng)與角色，各村各鎮(zhèn)都有自己叫做會”的組織。所需的服飾、道具及一應(yīng)用品全在公產(chǎn)中解決。比如銃會的火藥，白神會的鑼鈸、素衣、草鞋、紙帽，吹敲會的絲弦管竹，大旗會的旗幟，龍船會的船槳等等，都須隨時添配、維修，以便哪里有迎神賽會，隨時可以去參加?！拔宀瘛痹谇敖质芗劳戤?，迎賽正式開始。此時萬鑼齊鳴，萬銃齊發(fā)，隊伍井然有序、浩浩蕩蕩地向東關(guān)附近各村進(jìn)發(fā)。會貨的序列大致先是“塘報” (一個騎在馬上負(fù)責(zé)通風(fēng)報信的孩子)、“高照”(魯迅在五猖會中有很詳細(xì)的介紹)。其次是銃呀、鑼呀、旗呀、傘呀、抬閣呀。再次是三十六行呀、雜耍呀、高蹺呀。接下去是鼓樂，有大敲棚云門鼓等。隨后是五乘神轎，轎后還有一批因病在神前許過愿而此時穿著罪衣罪褲、戴枷戴銬的“犯人”。一路迎去，一路是密密麻麻持香跪拜的善男信女。神轎到了每一個祭棚前，便須停下來受祭。會貨們趁此機會便要賽一番，獻(xiàn)獻(xiàn)技藝。最好看的莫過于雜耍中的戲銳、戲彩瓶、啞背瘋、摜跌打等。尤其精彩的是跳白神。跳白神一般有夜魃頭(端礱篩者)：活無常、無常嫂嫂、阿領(lǐng)(據(jù)說是無常嫂嫂前夫所生的孩子，俗呼“拖有病”)和死無常五人組成，他們在“咚咚鈸，嚓嚓鈸”的音樂節(jié)奏中起舞，雖然舞姿十分笨拙但能逗人快樂。特別是則水牌、瓦窯頭等村里出來的白神會，除了這五人之外，另加一個托鳥籠的闊少爺，他走在花枝招展的無常嫂嫂身邊，兩人邊舞蹈，邊眉來眼去，打情罵俏，氣得活無常不時地拿芭蕉扇攆他，讓觀眾捧腹大笑。 下午，東關(guān)街上還有十多臺戲文開場演出。岸上船上，觀眾如山似海，十分熱鬧。 其實，紹興城鄉(xiāng)的迎神賽會處處都很精彩熱鬧。與“五猖會”相仿的還有青甸湖的水上迎會及漓渚、曹娥等地的日夜迎會。農(nóng)歷四月初六日，青甸湖有黃老相公會(廟在西郭門外汽車路以南)水上迎賽，別有趣味。這一天，附近村落，處處沿河設(shè)祭，每座較大的橋梁上還搭上五彩繽紛的祭棚。所有會貨統(tǒng)統(tǒng)乘船，一隊一船，頭銜尾，尾咬頭，儀仗竟達(dá)三里多路長，而大龍船與泥鰍龍船的序列還不計在內(nèi)。黃公乘坐的神船，裝點得特別輝煌。每進(jìn)一個村子的小河，兩岸的善男信女，一齊跪拜不休。其時橋上禁止通行，讓船隊緩緩?fù)ㄟ^。船隊中必有數(shù)只特大之船，叫“盤車船”。這些船的船頭、船肚和船尾，都有人扮故事，扮者一概稱為“艄婆”，不知出自何典，無以查考。會貨船過完，戲劇便鳴炮開臺。自西郭吊橋沿河西岸以至附近村落約有二十余臺。常替少年魯迅講故事的長媽媽老病突發(fā)死于船中，就是看這青甸湖水上迎會。三月十七、十八和三月二十八日漓渚與曹娥分別迎日會，晚上還要迎夜會。日會最多的是銃，夜會最多的是庭燎火把和火流星。因為如果漆黑一片，猶如錦衣夜行，無美可言了。所謂火流星，就是一根粗而柔軟的長繩，兩端各系一個小鐵絲籠，內(nèi)裝飽蘸煤油或別的油料的棉絮團，點燃以后，由一壯漢上下左右盤旋飛舞。此時，但見夜空中一條火線劃出一個又一個的紅圈圈。倘若場地空曠，幾個火流星一齊舞動，簡直就是一群銀蛇火龍在爭妍斗姿，令人目不暇接。 (文楊乃浚) (二)魯迅談朝花夕拾。 朝花夕拾·小引 魯迅 我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋。前幾天我離開中山大學(xué)的時候，便想起四個月以前的離開廈門大學(xué)；聽到飛機在頭上鳴叫，竟記得了一年前在北京城上日日旋繞的飛機。我那時還做了一篇短文，叫做一覺。現(xiàn)在是，連這“一覺”也沒有了。 廣州的天氣熱得真早，夕陽從西窗射入，逼得人只能勉強穿一件單衣。書桌上的一盆“水橫枝”，是我先前沒有見過的：就是一段樹，只要浸在水中，枝葉便青蔥得可愛。看看綠葉，編編舊稿，總算也在做一點事。做著這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅(qū)除炎熱的。前天，已將野草編定了；這回便輪到陸續(xù)載在莽原上的舊事重提，我還替他改了一個名稱：朝花夕拾。帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉(zhuǎn)成離奇和蕪雜的文章?；蛘?，他日仰看流云時，會在我的眼前一閃爍罷。 我有一時，曾經(jīng)屢次憶起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。 這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經(jīng)了九個月之多。環(huán)境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇卻在廈門大學(xué)的圖書館的樓上，已經(jīng)是被學(xué)者們擠出集團之后了。 一九二七年五月一日，于廣州白云樓記 (三)關(guān)于魯迅的敘事散文。 論魯迅敘事散文意境創(chuàng)造的藝術(shù)方法 龔鋼趙妙青 朝花夕拾是以描寫人物為敘事中心，再現(xiàn)性地反映社會生動本質(zhì)見長，但更側(cè)重于在借助具體感性的客觀物象過程中，與創(chuàng)作主體的主觀情思意趣相融合，造成“虛實相生，共殊交發(fā)”的藝術(shù)氛圍，以啟發(fā)接受者用自己的審美聯(lián)想或想象去感興品悟的一種特殊的藝術(shù)境像畫面。魯迅這種創(chuàng)造散文意境的藝術(shù)方法，曾以魯迅研究為課題的捷克漢學(xué)家普實克似早就感覺到了。他在中國文學(xué)革命的前因后果：傳統(tǒng)的東方文學(xué)和現(xiàn)代歐洲文學(xué)在這一革命中的對抗等文里提出了創(chuàng)造意境過程中必須具備的三個基本要素，即“高度的充溢的情感體驗”，“敏銳的觀察力”以及“從細(xì)微的事物中最簡練地表現(xiàn)出它的本質(zhì)”，認(rèn)為魯迅在舍棄中國傳統(tǒng)文學(xué)形式的同時，卻運用中國傳統(tǒng)的這一抒情方法，組織了他的創(chuàng)作。由于朝花夕拾的審美特征為作品所要表現(xiàn)的文化意蘊所制約，并和文體特征交互作用得以物態(tài)化的藝術(shù)特殊表現(xiàn)，所以只有把這三個要素通過作品的意境有機的分析才能真正理解朝花夕拾所展示的難以窮盡的文化意蘊。這里我們就以朝花夕拾文體特征與意境構(gòu)成的過程，從作品的情與境、事與境、理與境等三個主要方面，切入作品的具體感性材料，側(cè)重于考察，探索魯迅以高度的藝術(shù)造詣，如何采用各種途徑和方式創(chuàng)造和開拓意境，從中提取出一些規(guī)律性的東西。因為達(dá)到“意與境渾”的具體途徑或方式，可以更多地見出魯迅的創(chuàng)作個性和作品的風(fēng)格特征，從而不僅使我們能深刻感悟到朝花夕拾在中國現(xiàn)代散文史上的典范意義，也可以為我們當(dāng)代敘事性散文的意境創(chuàng)造發(fā)掘出“催人留心”的美學(xué)價值。 就情與境關(guān)系而言，感性顯現(xiàn)出文學(xué)作品中的意境構(gòu)成不外乎“境由心造”，也就是作家本人的創(chuàng)作心境、審美情感的高峰體驗與所攝取的客觀物像相契合而得以物態(tài)化的過程。投射在作品中的任何感性材料，一旦注入作家的主觀情思，就能“使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無聯(lián)者，著跡而如見”。固然也須看到“情緣境而生”的一面，倘若沒有客觀物象的引動、觸發(fā)和依托的感情，也會變得枯燥和矯揉造作，只有客觀物象和主觀情思相輔相成，契合融洽，才能造出內(nèi)涵雋永、耐人咀嚼的意境來。在這方面，魯迅的朝花夕拾為我們展示出的典范事例俯拾皆是。如從百草園到三味書屋開篇那段膾炙人口的寫景段落，當(dāng)我們初讀它時，不免為作者心神追慕幼趣的生命感受而動容生情，仿佛和作者一道又重新回到了幼年率真、純凈的詩畫世界。但稍加思索，便不難感悟到其中深長的韻味，顯然已不是作者對自己幼時生活“神魂是無法追躡的”留戀。追懷那絢麗多姿、生趣昂然的百革園，何嘗不是作者向往與憧憬那種符合兒童身心健全發(fā)展的理想教育模式呢?對兒童天性正常要求的情感形態(tài)，作者似乎站在中國幾千年民族文化歷史的巔峰，將之升華為“文化哲學(xué)式”的肯定，強烈地反襯出對暗淡、壓抑、沉悶、枯燥的三味書屋這一象征著異化入的感性生命的傳統(tǒng)教育的文化否定。 作者不但假借一隅一地的具體自然景觀來寄寓自己深邃的思想情感，還常常將涌動在自己心靈深處的感情潛流融注于某種預(yù)先設(shè)定的生活場景里，將無形注入有形中，在情思意緒的物態(tài)化、對象化中形成作品的意境。藤野先生就為我們展示了這樣一幅情與境會而意旨高遠(yuǎn)、啟人深思的生活情景。作者在文中刻畫“清國留學(xué)生”賞花、玩辮、跳舞等丑陋的形象，實際上是對名曰謀求西方科學(xué)文化，力主改良的“維新派”以及那些留學(xué)歐美、身穿西裝革履的現(xiàn)代評論派的“正人君子”們，躺在中國舊文化的這具僵尸上醉生夢死的原形暗示。尤其是將藤野先生樸實而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳罘绞健⒔逃龖B(tài)度，關(guān)注中國裹足、怕鬼等舊習(xí)俗文化的改造，與熱忱地向中國傳播西方科學(xué)文化的精神相對照，那幫“拖著長辮”的“清國留學(xué)生”更見其庸俗、守舊、無聊、卑下的病態(tài)文化人格。也正是于此，我們在讀到作者“想偷懶時”仰面瞥見墻上的藤野先生像，便“使我忽又良心發(fā)現(xiàn)，而且增加勇氣了”。繼續(xù)與這些自稱“正人君子”的學(xué)者之流展開韌性的戰(zhàn)斗，后者不就是“骨子里是傳統(tǒng)的”，與當(dāng)年日本“清國留學(xué)生”相仿佛的精神剪影嗎?由此可見，作者并非隨意狀寫自然景物、生活場景，或局限于隨興所至地?fù)饺胍话愕某爸S之情，而是刻意擇取這種特定的生活場景，以暗涵作者在貫穿于朝花夕拾的整個傳統(tǒng)文化的理性透視與心靈自省中深入把握的文化意旨，造成一個足以觸發(fā)、啟撥讀者審美聯(lián)想和理性思考的深廣的藝術(shù)空間。 魯迅的朝花夕拾不像作者自我剖示心靈世界的野草向我們展現(xiàn)的主要是借物抒情，托物言志的自然風(fēng)景畫或情景性生活畫面，而是更多地接近敘事小說吶喊、彷徨，重在描摹社會的習(xí)俗、風(fēng)尚，繪制出了一幅幅鄉(xiāng)土風(fēng)情濃郁、色彩鮮麗的風(fēng)俗畫。但朝花夕拾的風(fēng)俗畫特點自然與敘事小說不同，具有明顯的自傳散文的風(fēng)格特征，這就是我們在作品中不難看出的作者在以自我的人生歷程為回憶媒體的基準(zhǔn)上，往往“裝著隨便的涂鴉模樣”，其實是在精心設(shè)計地穿插、點綴、鋪陳了一些富有鄉(xiāng)土氣息濃厚的民間風(fēng)物、地方習(xí)俗，其間水乳交融著自己明快、激越的愛憎情感和冷峻含蓄的體驗，形成一種形散神不散、景象平實有限而韻味雋永深遠(yuǎn)的境界。 這些突出體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)象的習(xí)俗景象畫面，不僅涂抹著倫勃朗油畫似的灰褐調(diào)子的暗喻與表征色彩，蘊蓄著作者豐富的情懷，而且引而不發(fā)地誘導(dǎo)讀者與作者一起“入乎其內(nèi)”地去探詢傳統(tǒng)文化遺傳在人們心靈中不易省察的隱形意識，從而“出乎其外”地理性地探求其顯在的文化批判意義。這種“思與境偕”的生發(fā)、開拓，正如魯迅在談到英國Essay文體時一再肯定的“那寫法，是將作者思索體驗的世界，只暗示于細(xì)心的注意深微的讀者們，裝著涂鴉模樣，其實卻是用了雕心刻骨的苦心的文章”。如果說魯迅對中國傳統(tǒng)文化的自我生命體驗是側(cè)重于暗示、表征、比喻的手法，依托于自然風(fēng)景、情景性生活和濃郁的民間習(xí)俗的景象畫面的話，那么魯迅更為曲折隱晦的情感形態(tài)，則是借助荒誕變形、離間、陌生化的方式，附麗于非現(xiàn)實的童話故事和鬼物世界的編織中，拓發(fā)出一種形象奇特、寄寓深廣的藝術(shù)境界。 “異于常態(tài)，平素人們談鬼色變、望而生畏的陰間世界，在魯迅的筆下反倒成了封建迷信“大背經(jīng)典”，毫無半點陰森、恐怖氣氛，“很有比陰間更好的處所”，“那地方鬼神為君，公理作宰”，一如聊齋志異中所展現(xiàn)的“花妖狐魅多具人情”，尤其是那捉拿生魂的鬼物“無?！?，更顯得活潑率真，于人可親可近，他是鬼卻通達(dá)人情，只因阿嫂苦得悲傷，暫放其兒子還陽片刻“一點情面末屑”，遭到“不太高明”的閻羅王一頓嚴(yán)厲的體罰，“不過這懲罰，卻給了我們活無常以不可磨滅的冤苦的印象，一提起，就使他更加蹙緊雙眉，捏定芭蕉扇，臉向著地，鴨子浮水似的跳舞起來”這“鬼而人，理而情”的人鬼雙向或單向組合的新境界，浸染著濃烈的愛憎傾向，折射出勞動人民在藝術(shù)想象中補償不完整現(xiàn)實的審美理想及千百年來追尋正義、公道、完美的優(yōu)秀民族文化結(jié)晶的鮮亮色澤。作者正是以荒誕變形、離間、陌生化的手段， “雖由人作，宛自天開”，不無創(chuàng)造性地大膽作違背常規(guī)的題材處理，“摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣時流露于其間”，向讀者洞開一個為朝花夕拾所獨鐘的清新雋永、韻味醇厚的童話世界和鬼物世界。 朝花夕拾的意境創(chuàng)造不獨表現(xiàn)在寫景抒情、以情創(chuàng)景上，更多地體現(xiàn)在寫人記事這主要文體特征的有機構(gòu)成中。當(dāng)然，我們在共睹魯迅明確作為藝術(shù)創(chuàng)作看待的這一敘事性散文具有嚴(yán)格的紀(jì)實性特點的同時，也不能完全將其視為就人寫人、就事敘事、不容任何增刪“位移”或想象成分的生活實錄，或許更應(yīng)注意到往往出于作者敏銳觀察力的精心選擇與情感的浸染、過濾，甚至對生活原材料有所變動，從而有意尋求“從細(xì)微的事物中最簡練地表現(xiàn)出它的本質(zhì)”，開拓和深化作品意境的表現(xiàn)特征。我們這里不妨先摘錄一段史料加以輔助性的說明。如人熟知，朝花夕拾中父親的病一文，作者寫明操縱“招魂”儀式的是衍太太，而周作人曾在知堂回想錄中對此提出存疑，認(rèn)為照當(dāng)?shù)氐拿袼?，為處在彌留之際的病父安排“招魂”儀式，像衍太太這樣的遠(yuǎn)親是不可能在場的，因此他認(rèn)為這是作者有意自撰的生活細(xì)節(jié)。過去由于周作人的歷史污點，他的看法向來不被人重視而被簡單加以否定，但在魯迅自己寫于父親的病前七年的我的父親中看到，作者明白記敘著父親臨終前指使“招魂“的不是衍太太，而是魯迅終生深情追懷的長媽媽。這段寫入作品中得到“位移”的史實，我們認(rèn)為不應(yīng)看做是魯迅的個人記憶有誤，而是作者在整個朝花夕拾的創(chuàng)作中，始終堅持不違背歷史寫實的總原則下，自覺地作出一定程度上的藝術(shù)整合。這種適當(dāng)或必要的藝術(shù)處理(類似的還有五猖會中父親令幼年魯迅背鑒略等)，按作者的創(chuàng)作意圖，自然是出于有助創(chuàng)造作品意境的藝術(shù)考慮。也正是沿著作者“雕心刻骨的苦心”的審美追求，我們在朝花夕拾中也就更顯豁地體會到了作品中具體敘寫的人和事，既是作者本人的親身經(jīng)歷，也是經(jīng)過精心擇取或適度虛構(gòu)，將自我的情感、理想、思索融注寄托其間，有一個抽象與具體、虛與實交互生發(fā)的藝術(shù)過程，由而在虛實隱現(xiàn)之間形成或誘發(fā)出“相當(dāng)可看”的藝術(shù)空間。阿長與(山海經(jīng))是魯迅憶念兒時的保姆，抒發(fā)自我深厚誠摯情感的作品。“我的保姆，長媽媽即阿長，辭了這人世，大概已有三十年了罷。我終于不知道她的姓名，她的經(jīng)歷，僅知道有一個過繼的兒子，她大約是青年守寡的孤孀?！边@段令人 讀來酸楚而悵然的短短60字中，記述著一位普通而苦命的鄉(xiāng)村婦女像壓在磐石下的細(xì)草一樣“默默地生，默默地去死的凄慘命運，字里行間浸透著作者“言語道阻”的萬般情愫。111