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1、電影導(dǎo)演藝術(shù)教程,楊柳軍,主要內(nèi)容,引論 關(guān)于電影是什么和拍電影的種種論說(shuō) 第一章 電影是什么 第二章 導(dǎo)演工作的程序及其職責(zé)任務(wù) 第三章 導(dǎo)演構(gòu)思 第四章 導(dǎo)演創(chuàng)作 第五章 電影語(yǔ)言,引 論 關(guān)于電影是什么和拍電影的種種論說(shuō),一、電影大師們的回答 二、電影理論家的述說(shuō) 1、理論的軌跡 2、對(duì)理論的反思,一、電影大師們的回答,大衛(wèi)沃克格里菲斯 ： 美國(guó)電影奠基人，名片一個(gè)國(guó)家的誕生、黨同伐異 在美國(guó)戲劇、影劇雜志說(shuō)：“電影不能從傳統(tǒng)的戲劇中得到任何東西”。“我從狄更斯那里借用了切回，成為所謂平行動(dòng)作，”有志于電影寫(xiě)作的人必須借用電影感，必須具備清晰、連貫的視覺(jué)化能力。,阿爾弗雷德希區(qū)柯克：

2、 美國(guó)電影的懸念大師，名片精神病患者、后窗、蝴蝶夢(mèng)、西北偏北鳥(niǎo)等 他說(shuō)：“電影不是炫示技巧，它是一種敘述故事的方法。，在這里，無(wú)論技巧、美、或是對(duì)攝影機(jī)的巧妙的運(yùn)用，如果有礙于故事的發(fā)展，一切都必須做出犧牲或妥協(xié)。,黑澤明： 日本現(xiàn)代派電影大師，奧斯卡終身成就獎(jiǎng)獲得者，名片羅生門(mén)、七武士、影子武士亂、八個(gè)夢(mèng) “什么叫做電影？要準(zhǔn)確給它下個(gè)定義，那是很困難的?！薄半娪爱吘故请娪埃眲?chuàng)作就是記憶，依靠自己的經(jīng)驗(yàn)和讀過(guò)的書(shū)籍留下的記憶就可以創(chuàng)作一些東西來(lái)?！薄拔遗碾娪熬褪菫榱伺c大多數(shù)人建立溝通的管道，我沒(méi)有口才，只有拍電影才能充分表達(dá)我的意念。”,英格瑪伯格曼 瑞典導(dǎo)演，現(xiàn)代主義大師，名片

3、第七封信、呼喊與細(xì)語(yǔ)、猶在鏡中、芬尼與亞歷山大等 “我拍電影的關(guān)系可以一直追溯到兒童時(shí)代”，“即使今天我仍以一個(gè)孩子似的興奮心情提醒自己說(shuō)，我實(shí)際上是一個(gè)魔術(shù)家”，“一旦藝術(shù)與信仰分離，它就失去了根本的創(chuàng)作動(dòng)力?！?“電影和文學(xué)無(wú)關(guān)，這兩種藝術(shù)形式的特性和本質(zhì)總是互相矛盾的?！?馬丁斯科塞斯 美國(guó)著名導(dǎo)演，名片出租汽車(chē)司機(jī)、憤怒的公牛、窮街陋巷好家伙 “我拍電影也許也許只是為了能重新體會(huì)當(dāng)時(shí)（兒時(shí)）的感覺(jué)并以無(wú)拘無(wú)束的形式尋找夢(mèng)的靈感。 弗朗西斯科福特科波拉：美國(guó)著名導(dǎo)演，名片教父、現(xiàn)代啟示錄 在1999年說(shuō)“我認(rèn)為電影是當(dāng)代最強(qiáng)大的一股力，今后將走向電子化，還將上衛(wèi)星，它創(chuàng)造出來(lái)的幻境將越來(lái)

4、越成為集體的意識(shí)。,米安東尼奧尼：意大利現(xiàn)代派電影大師，名片奇遇、夜、紅色沙漠、云上的日子 “新現(xiàn)實(shí)主義最關(guān)心的事個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。到我拍片的時(shí)候，個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題已不那么重要了，重要的是考察每個(gè)人本身，揭示人的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后，內(nèi)心殘留下來(lái)的一切。”“今天的應(yīng)該強(qiáng)調(diào)真實(shí)，反映出我們周?chē)澜缰械膫€(gè)人處境以及那些左右我們的行為方式?！保?961年）,,薩蒂亞吉特雷伊：印度著名導(dǎo)演，奧斯卡終身成就獎(jiǎng)，名片大路之歌 “還在念書(shū)的時(shí)候，我便是電影愛(ài)好者，并閱讀了有關(guān)電影的書(shū)籍，我無(wú)法抑制拍片的欲望推動(dòng)著我，我拍電影仍然像第一次執(zhí)導(dǎo)影片一樣樂(lè)趣無(wú)窮?！?維姆文德斯：德國(guó)新電影代

5、表人物，名片德克薩斯的巴黎、柏林上空的雄鷹、欲望之翼、咫尺天涯“事物在消逝,我們看到它消逝的過(guò)程，攝影機(jī)是記錄消失事物的機(jī)器。”,,阿倫雷乃：法國(guó)現(xiàn)代主義電影的旗手，名片廣島之戀、去年在馬里昂八德、我的美國(guó)叔叔 “我拍電影是為了謀生，拍電影就是要承認(rèn)演員、編劇、導(dǎo)演、美工、作曲同樣是影片的創(chuàng)作者。 王家衛(wèi)：香港著名導(dǎo)演，名片旺角卡門(mén)、阿飛正傳、重慶森林春光乍泄 “電影可以創(chuàng)造一個(gè)世界，像希臘神話(huà)一樣，放些人上去，你可以跳進(jìn)角色里，經(jīng)歷許多生命。”,,貝爾納多貝爾托魯奇：意大利著名導(dǎo)演，名片隨波逐流的人、巴黎最后的探戈末代皇帝 “我沒(méi)有在學(xué)校里學(xué)過(guò)電影，我幸運(yùn)地跟帕索里尼拍片，當(dāng)他的助理，就此學(xué)

6、會(huì)了導(dǎo)演。 我認(rèn)為最好的學(xué)校就是拍片現(xiàn)場(chǎng)，上電影學(xué)校的唯一原因是，那里可以看到電影院里無(wú)法看到的各種影片，電影是什么？表面上看是用畫(huà)面表現(xiàn)一種思想，但對(duì)我而言，更為隱秘的是，這始終是探索某種更為個(gè)人化、更為抽象的東西的一種方式?！?,奧利弗斯通：美國(guó)著名導(dǎo)演，名片華爾街、生于七月四日野戰(zhàn)排、天生殺人狂。 我拍電影史因?yàn)椋骸?、這是我探索外部世界的一種方式，2、因?yàn)檫@是視覺(jué)、語(yǔ)言藝術(shù)與科技的結(jié)合。3、一部電影在全世界觀(guān)看，富有一種對(duì)全世界的道德良心。4、電影可以是一種愛(ài)，了解與教育的力量，全球皆是。,小結(jié),1、電影觀(guān)千差萬(wàn)別，各有看法，個(gè)人化，含混，但他們都拍出了電影史上經(jīng)典之作。 2、為什么拍

7、電影？更是說(shuō)法不一，生命之需，興趣所致，為了生活，偶然因素，但他們都有著對(duì)電影不可遏制的熱愛(ài)，用心去創(chuàng)作電影。 3、如何學(xué)電影？學(xué)導(dǎo)演？少數(shù)受過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，拍片現(xiàn)場(chǎng)比學(xué)校好，多看影片。 4、以上大師多為藝術(shù)電影，“作者電影”，主流的類(lèi)型電影、商業(yè)電影導(dǎo)演對(duì)這一話(huà)題不爭(zhēng)不論，只考慮觀(guān)眾的需求，票房，投資的回收。以求電影市場(chǎng)生存發(fā)展，但拍電影的操作方式，動(dòng)作技巧是可以學(xué)的。,二、電影理論家的述說(shuō),1、理論的軌跡 1）盧米埃爾:巴黎照相攝影師，火車(chē)進(jìn)站 電影的創(chuàng)始人,1895年12月28日 2）愛(ài)迪生：“電影視鏡”比盧米埃爾早，但暗箱放映，開(kāi)創(chuàng)“鎳幣影院”，只是當(dāng)成一種發(fā)明，只是賺錢(qián)。 3）梅里愛(ài)：劇

8、場(chǎng)經(jīng)理，魔術(shù)師，將戲劇引入電影，把記錄現(xiàn)實(shí)生活改造為記錄戲劇演出。 4）卡努度：1911年第七藝術(shù)宣言宣稱(chēng)電影史一門(mén)藝術(shù)。是吸收了建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)歌和舞蹈之后的形成的第七藝術(shù)。,5）格里菲斯：一個(gè)國(guó)家的誕生、黨同伐異創(chuàng)造了一系列電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式和技法，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了一整套蒙太奇鏡頭表述系列，電影藝術(shù)始于格里菲斯。 6）、蘇聯(lián)庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金在無(wú)聲電影時(shí)期，完成了蒙太奇鏡頭構(gòu)成、結(jié)構(gòu)序列、敘述方式原理的建構(gòu)。形成了蒙太奇學(xué)派。戰(zhàn)艦波將金號(hào)|母親 7）、1927年電影有了聲音，1935年美國(guó)劉易斯名利場(chǎng)標(biāo)志彩色電影出現(xiàn)。好萊塢喜劇電影進(jìn)入全盛，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義、德國(guó)先鋒派電影，二

9、戰(zhàn)之后意大利新現(xiàn)實(shí)主義。打破好萊塢脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。,8）、法國(guó)電影理論家安德烈巴贊系列文章：電影是什么？從人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)角度，研究木乃伊，指出人類(lèi)希求逝去的世界和人生能夠永存，電影是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)，唯有冷眼旁觀(guān)的鏡頭才能還原事物的本來(lái)面貌。 德國(guó)電影理論家克拉考爾專(zhuān)著：電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原“電影的特性是照相的外延。電影的本質(zhì)即記錄性，是客觀(guān)現(xiàn)實(shí)通過(guò)膠片在銀幕上的復(fù)現(xiàn)。 兩人都是對(duì)傳統(tǒng)電影理論的背反，對(duì)”蒙太奇學(xué)派的基本否定。借助意大利新現(xiàn)實(shí)主義，波及全球，推動(dòng)了法國(guó)“新浪潮”電影。更加關(guān)注普通人的生活、命運(yùn)。電影走進(jìn)了人物的內(nèi)部精神世界。產(chǎn)生現(xiàn)代主義電影。,9）、電視誕生，七八十年代電影

10、走入低谷。電影理論家不看市場(chǎng)、閉門(mén)造車(chē)，出現(xiàn)一系列電影理論： 電影符號(hào)學(xué)、電影結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)以及黑人電影、女權(quán)電影,2、對(duì)電影理論的反思：,1）電影、電視發(fā)展太快，致使理論跟不上實(shí)踐。理論永遠(yuǎn)滯后于實(shí)踐。 2）電影是什么？60年代已有本體的確認(rèn)，但現(xiàn)今科技日新月異，電影本性出現(xiàn)新的變異。 數(shù)字化、電腦化。 3）電影本體是一種現(xiàn)代科技文化的產(chǎn)物。受科技材料、手段的支配。 思考：電影是什么？,第二章 電影是什么,第一節(jié) 電影是一種新型的現(xiàn)代文化 （文化本體） 第二節(jié) 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介 （物質(zhì)本體） 第三節(jié) 電影是一種新型的藝術(shù) （藝術(shù)本體）,第一節(jié) 電影是一種新型的現(xiàn)代

11、文化,什么是文化？ 文化是通過(guò)某個(gè)民族的活動(dòng)而表現(xiàn)出來(lái)的一種思維方式和行動(dòng)方式，一種使這個(gè)民族不同于其它任何民族的方式。 魯斯本尼迪克特 （人類(lèi)文化學(xué)家） “文化不僅是人類(lèi)群體的生活和存在方式，還包括這一人類(lèi)群體的生存行為、物質(zhì)創(chuàng)造與制度中對(duì)這一人類(lèi)群體和個(gè)人造成的、形成的心理活動(dòng)和精神活動(dòng)。 維克多埃爾（人類(lèi)文化學(xué)家） 人是文化的產(chǎn)物，文化又是人的創(chuàng)造及其自身的表現(xiàn)。,一、電影是一種現(xiàn)代科技文化,1、電影是人類(lèi)進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代后，由科技創(chuàng)造的一種新型的文化、科技文化，它的每一次演進(jìn)都是現(xiàn)代科技的推動(dòng)下產(chǎn)生的。 2、電影的定義是現(xiàn)代科技手段與工具（材料）制造和傳播的、在銀幕上呈現(xiàn)的

12、活動(dòng)聲像。 3、我國(guó)電影工業(yè)中科技材料、制作手段長(zhǎng)期滯后，是制約我國(guó)影視繁榮的發(fā)展的一個(gè)重要原因。,二、電影是大眾文化,即專(zhuān)為社會(huì)群體中大多數(shù)人制作和消費(fèi)的文化。影視特有的大眾文化品格表現(xiàn)為： 1、文化的娛樂(lè)性。 藝術(shù)的功能：認(rèn)識(shí)功能 娛樂(lè)功能 審美的功能 2、文化的商品性。 3、一次性的快餐文化。,三、電影是一種視覺(jué)文化,1、電影誕生之初，盧米埃爾影片 2、電影本體論的審視，論證了電影史視覺(jué)化的、是看得見(jiàn)的逼真、是記錄性、照相性的真實(shí)?？死紶枺彪娪笆钦障嗟耐庋?。“ 3、電影是一種以視覺(jué)為主、聽(tīng)覺(jué)為輔的現(xiàn)代文化。,第二節(jié) 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介,一、什么是大眾傳播媒介和現(xiàn)代傳播？ 大眾傳播

13、媒介：專(zhuān)指?jìng)鞑ズ蛷?fù)制信息符號(hào)的機(jī)械和有編輯人員的報(bào)刊、出版社、廣播、電視臺(tái)等傳播組織參與的傳播媒體。 現(xiàn)代傳播是建立在工業(yè)文明之后的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展之上，電子成為其媒介的主體。包括電話(huà)、電報(bào)、廣播、影視、DVD、手機(jī)、電腦網(wǎng)絡(luò)等,二、現(xiàn)代傳播媒介的特點(diǎn) 1、傳播速度快，傳播面廣、傳播信息量大 2、改變了傳統(tǒng)同一空間傳播與接受的局限。 3、信息符號(hào)的編碼與傳遞的直線(xiàn)性。 傳統(tǒng)文字傳播有編碼與譯碼的過(guò)程，而影視視覺(jué)信息可以不經(jīng)過(guò)編碼、譯碼就可直接接受。,第三節(jié) 電影是一種新型的藝術(shù),一、電影作為藝術(shù) 1、電影的誕生與初創(chuàng)期（18951928） 2、電影的發(fā)展期（19291945） 戲劇電影時(shí)代 3

14、、電影的成熟期（194680年代）,二、電影的藝術(shù)特性 綜合性 視像性 逼真性 運(yùn)動(dòng)性 蒙太奇 群眾性 技術(shù)性。 1、逼真性：以活動(dòng)攝影為表現(xiàn)手段，逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活人物，以及聲音、色彩，具有其它藝術(shù)難以達(dá)到的直觀(guān)性真實(shí)效果。 2、運(yùn)動(dòng)性：電影在延續(xù)時(shí)間中變換畫(huà)面完成敘事，通過(guò)畫(huà)面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界人和事物的流動(dòng)演變，再由攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生多變的視覺(jué)空間效果。,3、蒙太奇：一部影片的內(nèi)容分切成不同時(shí)間、不同空間、不同視點(diǎn)的鏡頭拍攝后，在按照創(chuàng)作構(gòu)思把這些鏡頭有機(jī)地組接為一個(gè)連續(xù)、完整的運(yùn)動(dòng)整體，使之產(chǎn)生對(duì)比、聯(lián)想、襯托、象征、懸念、連貫等作用。從而完成敘事、抒情、塑造形象、闡發(fā)思想等作用。,三

15、、電影導(dǎo)演創(chuàng)作的特點(diǎn) 1、電影創(chuàng)作是一項(xiàng)企業(yè)生產(chǎn)。 格里菲斯黨同伐異105萬(wàn) 泰坦尼克號(hào)兩億四千萬(wàn) 票房14億 2、電影是群體性創(chuàng)作和生產(chǎn)活動(dòng)。 3、科技性的物質(zhì)資源是影視藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)前提。 盧卡斯星球大戰(zhàn)電腦制作,第二章 導(dǎo)演工作的程序及其職責(zé)任務(wù),導(dǎo)演的工作 導(dǎo)演與劇本 導(dǎo)演與演員 副導(dǎo)演的工作 場(chǎng)記的工作,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,導(dǎo)演如何學(xué)？ 1、從經(jīng)驗(yàn)中來(lái) 2、從模仿中來(lái) 3、從拍攝實(shí)踐中來(lái),第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,導(dǎo)演的基本素質(zhì)要求： 1、要有靈性準(zhǔn)確的直覺(jué)判斷 2、要有悟性學(xué)習(xí)的敏感 3、要有韌性吃苦精神,故事大綱的寫(xiě)法,一、五歲的女兒小雪在家里忽然暈倒，夏晴打電話(huà)告訴丈夫李

16、革，兩人急忙地叫來(lái)救護(hù)車(chē)將孩子送到醫(yī)院急救。 二、醫(yī)生卻告訴夏晴和李革，檢查出小雪得的是急性淋巴白血病，而且發(fā)現(xiàn)的時(shí)間也晚了，完全治愈的幾率也大打折扣，需要立即進(jìn)行化療。 ,,第一場(chǎng) 日，李、夏家 客廳，人物：夏晴、李雪 【李雪在一旁玩耍，忽然倒在了地上 【夏晴連忙跑過(guò)去抱起李雪 夏晴：女兒，你怎么啦？不舒服啊？ 【搖晃著臉色蒼白的李雪，但是李雪都沒(méi)有回應(yīng)。著急的夏晴拿出電話(huà)打了給李革 夏晴：李革，你快點(diǎn)回來(lái)！小雪暈倒了！ 【電話(huà)的另一方李革在不斷推脫。夏晴繼續(xù)催促著李革回家 夏晴：我看小雪這次很?chē)?yán)重，不知道是不是得了什么急病，我一個(gè)人哪擺平得了？你快點(diǎn)回來(lái)！小雪臉白得像紙一樣，叫了她半天都沒(méi)

17、有反應(yīng)，女兒的命要緊！你趕緊回來(lái)！,,第二場(chǎng) 日，李革油漆檔口，人物：李革 【正在干活的李革接起電話(huà)，不耐煩地回答道 李革：有什么事你去擺平它啦！我沒(méi)有空?。?【電話(huà)的另一方夏晴在催促李革趕快回家。李革繼續(xù)推脫 李革：還不是以前那些營(yíng)養(yǎng)不良嗎？給點(diǎn)葡萄糖她喝一會(huì)就沒(méi)事了。 【對(duì)方繼續(xù)催促。李革很不快卻又無(wú)奈地 李革：好了好了，我現(xiàn)在回來(lái)了，你等等啦！ 【李革罵罵咧咧地放下手上的活 李革：真是煩！（轉(zhuǎn)過(guò)頭跟同事說(shuō)）家里有些事，我先出去一下，一會(huì)就回來(lái)！ 【然后轉(zhuǎn)身離開(kāi),,第三場(chǎng) 日，李、夏家 客廳，人物：李革、夏晴、李雪 【李革回到家。夏晴滿(mǎn)臉著急地抱著昏迷中的李雪坐在沙發(fā)上等著，她一看到李革回

18、來(lái)，馬上罵到 夏晴：你怎么那么久！女兒現(xiàn)在燒得迷迷糊糊的了，怎么辦?。?【李革這才看向自己的女兒。李雪臉色蒼白。李革跑到李雪跟前用手摸李雪的額頭，惡狠狠地問(wèn)夏晴 李革：她發(fā)燒多久了？你有沒(méi)有搞錯(cuò)，怎么不送她去醫(yī)院？ 夏晴：（馬上駁回）我讓你快點(diǎn)回來(lái)你怎么不回來(lái)？現(xiàn)在竟然罵我！ 李革：（煩躁地?cái)[擺手）走啦，現(xiàn)在下去打的士去醫(yī)院！ 【夏晴也沒(méi)有耽擱，抱起了李雪 夏晴：喂，你有沒(méi)有錢(qián)？去到醫(yī)院如果沒(méi)錢(qián)不治的！ 李革：我怎么會(huì)有錢(qián)？也就幾百塊！家里連看病的錢(qián)都沒(méi)有了嗎？不是吧！ 夏晴：家里哪有那么多錢(qián)，我這有幾百塊，看夠不夠！ 李革：沒(méi)辦法到時(shí)候再借吧，先送孩子去醫(yī)院！,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,一、

19、籌備階段 1、選擇、研究并修改劇本 2、創(chuàng)建主創(chuàng)班子 3、遴選演員：藝術(shù)表現(xiàn)力和商業(yè)號(hào)召力,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,4、寫(xiě)作導(dǎo)演闡述： 對(duì)劇本的立意、主題思想、時(shí)代背景等方面的闡述 對(duì)劇中主要人物的分析 對(duì)未來(lái)影片風(fēng)格樣式的理解與把握 對(duì)節(jié)奏的處理 對(duì)表演、攝影（像）、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設(shè)計(jì)的要求 對(duì)音樂(lè)、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門(mén)的提示 對(duì)需要做特技處理的部分提出要求,導(dǎo)演闡釋?zhuān)号e例,陳凱歌在黃土地導(dǎo)演闡述里寫(xiě)道： 我們?cè)诩芽h看到了黃河。 它是博大開(kāi)闊，深沉而又舒展的。它在亞洲的內(nèi)陸上平鋪而去；它的自由的身姿和它詳?shù)牡滋N(yùn)，使我們想到我們民族的形象充滿(mǎn)了力量，卻又是那樣沉沉

20、的，靜靜的流去。可是，在它的身邊就是無(wú)限蒼莽的群山和久旱無(wú)雨的土地。黃河空自流去，卻不能解救為它的到來(lái)而閃開(kāi)身去的廣漠的荒野。這又使我們想到數(shù)千年歷史的荒涼。,,我把黃河的流向比作影片的結(jié)構(gòu)，又把遠(yuǎn)觀(guān)的流水比作占了影片相當(dāng)大比重的一部分句子。 我的意思是，就結(jié)構(gòu)而言，我們的影片應(yīng)該是豐滿(mǎn)而多變化的，具有自由甚至是狂縱的態(tài)勢(shì)，意寫(xiě)縱橫，無(wú)拘無(wú)束。而就大部分具體句子而言，卻是溫厚，平緩，取火之木，穿石之水，無(wú)風(fēng)皺起，小有微瀾。因而，大有響入云天的腰鼓陣，哀吟動(dòng)地的求雨聲，小有人入夜深談，河邊淺唱。 在總體構(gòu)思的制約下，我們已經(jīng)掃除了原劇本中的一切公然的對(duì)抗性因素。我們不正面描寫(xiě)與黑暗勢(shì)力的沖突，不

21、正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現(xiàn)人物在接受外部世界信息后的變化，也不點(diǎn)明人物出走的直接動(dòng)機(jī)，而代之以看似疏落，卻符合時(shí)代特征和民族性格的人物關(guān)系。 掌握本片風(fēng)格的要領(lǐng)就是一個(gè)字：“藏?！?“大音希聲，大象無(wú)形。”影片風(fēng)格的形象概括就叫作：“黃河遠(yuǎn)望?！?第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,5、選景：確定外景和內(nèi)景搭建方案 6、創(chuàng)作分鏡頭劇本：用可視的表現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)思。 強(qiáng)調(diào)：突出部分情節(jié)段落 沖淡：省略、削弱、淡化或刪減某些情節(jié)段落,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,二、拍攝階段 1、場(chǎng)面調(diào)度：導(dǎo)演為拍攝出符合自己的藝術(shù)構(gòu)思的電影畫(huà)面，對(duì)演員表演和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所作的調(diào)度和安排。 調(diào)度機(jī)器 調(diào)度演員 2、即興

22、創(chuàng)作,拍攝 工作程序與運(yùn)作規(guī)則,1、先拍外景后拍內(nèi)景 1）搶拍季節(jié)、氣候（雨） 2）為內(nèi)景搭建留出時(shí)間 2、先易后難，先拍過(guò)場(chǎng)戲在拍重點(diǎn)戲 先拍次要人物在拍主要人物戲 1）制作成員、演員需要磨合期 2）攝影師對(duì)機(jī)器設(shè)置的了解,,3、多拍空鏡頭 城市鄉(xiāng)村、四季、不同的天氣，可固定、推拉、全景、特寫(xiě) 空鏡頭作用： 1）表達(dá)時(shí)間空間的過(guò)度 2）展示人物的情緒、心理的變化 3）剪輯時(shí)刻調(diào)整敘述結(jié)構(gòu)與節(jié)奏變化,第一節(jié) 導(dǎo)演的職責(zé)與工作,三、后期制作階段 后期制作是影片的二次創(chuàng)作，有效的后期創(chuàng)作可以彌補(bǔ)拍攝的不足，提高藝術(shù)質(zhì)量 指導(dǎo)和監(jiān)督影片的剪輯 指導(dǎo)和監(jiān)督聲音合成,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,一、認(rèn)知?jiǎng)”?

23、尋找有拍攝價(jià)值的故事 設(shè)計(jì)一場(chǎng)一場(chǎng)的動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)詳細(xì)的只限于視覺(jué)性的故事 設(shè)計(jì)對(duì)話(huà) 設(shè)計(jì)噱頭 好萊塢的劇本創(chuàng)作方式,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,二、選擇劇本 原則要求：提倡主旋律 題材多樣化 1、看劇本的社會(huì)價(jià)值是否反映了生活，并能對(duì)生活起到認(rèn)識(shí)和推動(dòng)作用 2、看容量如何？要有生動(dòng)的有血有肉的人物和一組好的人物關(guān)系 3、看有有無(wú)可供導(dǎo)演等組成攝制組充分發(fā)揮創(chuàng)造力的余地，文藝片看人物的發(fā)展，娛樂(lè)片要看有無(wú)興奮點(diǎn),第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,4、能否使觀(guān)眾感興趣 沖突或競(jìng)爭(zhēng)（追逐） 喜劇性 愛(ài)、浪漫和性感 人情味 情感的激發(fā) 信息 重要事件 觀(guān)眾可以識(shí)別的七種感染力因素,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,5、是

24、否有對(duì)路的導(dǎo)演 6、市場(chǎng)調(diào)查研究,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,劇本的選擇 1、制片人抉擇劇本，聘請(qǐng)導(dǎo)演拍攝 2、導(dǎo)演選擇劇本，籌集資金拍攝 導(dǎo)演選擇劇本需要注意的兩個(gè)問(wèn)題： 1、要具有膽識(shí)，選擇獨(dú)特新穎的劇作 2、要有自知之明，考慮自身因素和可拍性,第二章 導(dǎo)演與劇本,三、分析劇本 珍惜初讀劇本時(shí)的直感和印象 珍惜研讀劇本時(shí)產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)和靈感激發(fā) 重視導(dǎo)演對(duì)劇本的主觀(guān)參與,第二章 導(dǎo)演與劇本,分析劇本要注意的幾個(gè)問(wèn)題： 1、要把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物：劇本必須為導(dǎo)演提供人物形象的基礎(chǔ) （1）關(guān)注人物形象是否立體或者平面 如 大時(shí)代鄭少秋的角色 （2）關(guān)注人物動(dòng)作：自然，真實(shí)符合人物性格 （3）關(guān)注人物語(yǔ)言

25、：人物語(yǔ)言性格化 （4）關(guān)注人物出場(chǎng)：實(shí)出、虛出、虛實(shí)結(jié)合,第二章 導(dǎo)演與劇本,2、劇本要有吸引人、感動(dòng)人的故事情節(jié) 例如：一個(gè)好人遇到了危機(jī)，突破危機(jī)中，導(dǎo)演或劇作一般會(huì)設(shè)置種種障礙，從而造成曲折的故事。 分析是否將埋藏在人物心靈深處的感情因素開(kāi)掘出來(lái),第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,3、關(guān)注劇本是否有新意 劇本的立意要新 關(guān)注時(shí)代最新動(dòng)向 、社會(huì)問(wèn)題、思潮 阿莫多瓦對(duì)她說(shuō),第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,四、體現(xiàn)劇本 就是把用文字書(shū)寫(xiě)的劇本，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的構(gòu)思、創(chuàng)意后，調(diào)動(dòng)攝制組的成員把文學(xué)形象化作可看可聽(tīng)的銀幕或屏幕形象。,第二節(jié) 導(dǎo)演與劇本,注意兩點(diǎn)： 1、關(guān)注整體把握 要有統(tǒng)觀(guān)全局的思想 要協(xié)調(diào)好整體與局部以及

26、局部與局部之間的比例關(guān)系 2、為內(nèi)容尋找物質(zhì)外殼 將劇作中的內(nèi)容用恰當(dāng)?shù)萌宋铩⒉季?、道具體現(xiàn)出來(lái),第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,一、電影表演的特性 （1）跳躍性（把不同地點(diǎn)不同時(shí)間的戲同一時(shí)間拍攝） 演員表演場(chǎng)景變化 人物年齡、外貌形體的變化 人物思想感情發(fā)展的跳躍性 要求演員做到人物臺(tái)詞、表情、動(dòng)作、聲音、服裝道具的準(zhǔn)確無(wú)誤。非連續(xù)性表演要求演員要很快進(jìn)入角色。,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（2）鏡頭感 所謂鏡頭感即演員在拍攝中與攝影機(jī)的關(guān)系和對(duì)攝影機(jī)的感受。也是演員表演時(shí)面對(duì)不同鏡頭的準(zhǔn)確度和分寸感。 鏡頭景別 角度 運(yùn)動(dòng)不同,表演則不同,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,演員要做到： 必須熟練地適應(yīng)攝影機(jī)的不同變化，配

27、合機(jī)位進(jìn)行自然的表演，準(zhǔn)確把握好面部表情和形體動(dòng)作的幅度，使之與鏡頭的景別、動(dòng)作、角度的變化有機(jī)配合,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（3）表演的局部性 在影視劇創(chuàng)作中，演員的表演永遠(yuǎn)只是藝術(shù)的局部而不是全部，影視表演是多種元素的復(fù)合體。 一個(gè)再優(yōu)秀的表演如果對(duì)導(dǎo)演的整體構(gòu)思缺乏了解，就不可能真正完成好鏡頭前的表演。,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（4）表演的逼真性 影視表演必須是真實(shí)性為基礎(chǔ)，逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，越是生活化的表演，就越能使觀(guān)眾感到真實(shí)、親切、可信，越能獲得觀(guān)眾的認(rèn)同。 例如：克萊默夫婦父親和兒子的表演,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,二、電影演員的類(lèi)型： （1）性格演員 能夠創(chuàng)造與自身特點(diǎn)有明顯區(qū)別的角色，并使

28、這個(gè)角色成為劇本形象和自己心理節(jié)律完美結(jié)合的演員。 例如：亮劍中的李幼斌扮演李云龍,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（2）個(gè)性演員 演員本人具有某種個(gè)性特質(zhì)、容貌、聲音以及形體特點(diǎn)，并在表演中加以強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮使之得到觀(guān)眾的喜愛(ài)和追隨。 例如：施瓦辛格 成龍 高倉(cāng)健 李連杰 演員要從個(gè)性演員到性格演員需要機(jī)遇（合適的角色） 孫海英激情燃燒的歲月扮演石光榮,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（3）形體演員 兩種類(lèi)型： 1）完美型 如瑪麗蓮夢(mèng)露 史泰龍 2）特殊體型 太胖太瘦的形體演員制造滑稽效果,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（4）本色演員 本色演員主要指自身的外形特征和角色相吻合來(lái)完成表演任務(wù)的演員，也包括那些沒(méi)有受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練的非職

29、業(yè)演員。 例如：87版紅樓夢(mèng)中很多靠本色表演,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,（5）替身演員 指代替影片中原演員表演某些特殊的、高難度的動(dòng)作、技能和原演員不能勝任的驚險(xiǎn)動(dòng)作的特殊演員。,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,三、導(dǎo)演與演員的合作 1、導(dǎo)演與演員的初次接觸選擇演員 演員的氣質(zhì)是否符合劇中人物的氣質(zhì)和性格 演員的外貌和形體是否接近劇中人物的形象和特征 演員的表演技能是否能夠表現(xiàn)劇中人物 影片商業(yè)運(yùn)作的要求 要善于發(fā)現(xiàn)新人,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,2、排演拍攝階段指導(dǎo)演員 示范式 啟發(fā)式 示范與啟發(fā)相結(jié)合的方式,第三節(jié) 導(dǎo)演與演員,四、影視表演與戲劇表演不同之處 要進(jìn)行間斷表演（跳躍性）：拍攝時(shí)可以將不同時(shí)間的戲同一

30、天開(kāi)拍，表演是間斷的。演員要會(huì)及時(shí)調(diào)整。 無(wú)對(duì)象表演（面對(duì)攝影機(jī)缺失現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾） 能在紛亂的環(huán)境中表演,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,一、副導(dǎo)演的責(zé)任與工作 1、籌備階段 協(xié)助導(dǎo)演搜集與創(chuàng)作有關(guān)的文字資料與影像資料，為導(dǎo)演創(chuàng)作提供參考 參與創(chuàng)作討論，提出意見(jiàn)供導(dǎo)演參考 協(xié)助編寫(xiě)分鏡頭 協(xié)助導(dǎo)演選演員 協(xié)助導(dǎo)演選場(chǎng)景 檢查督促化妝、服裝、道具等的準(zhǔn)備工作 協(xié)助編制場(chǎng)景表和制定拍攝計(jì)劃,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,2、拍攝階段 檢查拍攝現(xiàn)場(chǎng)的各項(xiàng)準(zhǔn)備工作：化妝、服裝、道具、煙火、演員等 負(fù)責(zé)安排和指導(dǎo)后景中的群眾演員的表演與調(diào)度 在分組拍攝或?qū)а莶辉趫?chǎng)的時(shí)候按照導(dǎo)演的意

31、圖執(zhí)行導(dǎo)演的工作,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,3、后期階段 協(xié)助導(dǎo)演完成后期制作，安排和檢查剪輯和錄音工作的進(jìn)行 整理完成影片臺(tái)本 制作預(yù)告片 協(xié)助導(dǎo)演進(jìn)行總結(jié),第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,二、助理導(dǎo)演的職責(zé)與工作 協(xié)助導(dǎo)演從事案頭工作 配合副導(dǎo)演檢查化妝、服裝、道具的準(zhǔn)備情況 記錄和整理有關(guān)討論創(chuàng)作問(wèn)題的材料 保管搜集到的文字和影像資料,第四節(jié) 副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作,三、場(chǎng)記的職責(zé)和工作 現(xiàn)場(chǎng)打板,填寫(xiě)場(chǎng)記單，供后期剪輯和錄音時(shí)使用,第三章 導(dǎo)演構(gòu)思,第一節(jié) 導(dǎo)演思維與思維資源 第二節(jié) 構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)和依據(jù) 導(dǎo)演構(gòu)思是不斷完善的過(guò)程

32、第三節(jié) 導(dǎo)演構(gòu)思始于劇作,第一節(jié) 導(dǎo)演思維與思維資源,一、什么是電影思維？ 1、關(guān)于電影思維的幾種界說(shuō) 1）活動(dòng)畫(huà)面說(shuō)：這是傳統(tǒng)電影理論對(duì)電影特性的界定 （林格倫） 觀(guān)點(diǎn)：電影思維是一種活動(dòng)畫(huà)面的思維，是繪畫(huà)思維在電影的延續(xù)，注重每個(gè)鏡頭的畫(huà)面性。 評(píng)價(jià)？？,,2）綜合性思維說(shuō)： 這是傳統(tǒng)電影理論對(duì)電影的普遍認(rèn)識(shí)，這其實(shí)戲劇思維特性在電影里的擴(kuò)展。 如何評(píng)價(jià)？,,評(píng)價(jià)： 這種說(shuō)法忽略了電影藝術(shù)的本體性和獨(dú)特性，綜合性只是藝術(shù)的共性，而電影藝術(shù)非本體性，本體應(yīng)該是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的逼真再現(xiàn)。,,3）文學(xué)形象說(shuō) 觀(guān)點(diǎn)：電影是以電影的特殊手段完成的文學(xué)形象。老一輩的電影藝術(shù)家 張駿祥 陳荒煤 評(píng)價(jià)：這種觀(guān)點(diǎn)

33、視電影為完成文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手段，視電影為文學(xué)的附庸，而忽略了電影的本體。,,4）電影是蒙太奇思維 蒙太奇：法語(yǔ)原意是組接、連接，是建筑學(xué)詞語(yǔ)。強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的組合連接表意。 評(píng)價(jià)：其實(shí)蒙太奇所說(shuō)的篩選、連接、組合的功能本身思維就具有這種功能，而不是蒙太奇思維所附加或賦予的。 另外蒙太奇還是理性思維。,,2、電影思維是什么？ 電影思維就是視覺(jué)思維，可視性思維，電影思維是可見(jiàn)的影像運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的思維。 要求：從現(xiàn)在開(kāi)始，用真正電影的形象思維去構(gòu)思故事，寫(xiě)作故事。,,二、電影思維的特征 1、確鑿無(wú)疑的、可視的具體的物象。 2、在一個(gè)特定空間形態(tài)里的存在。 3、在某個(gè)時(shí)間段的運(yùn)動(dòng)。,,三、電影思維的資源 1、

34、客觀(guān)理性資源 1）古今中外優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)（創(chuàng)作的寶庫(kù)） 例如：莎士比亞的作品有368部改編成電影，其中43部或奧斯卡（1995年） 我國(guó)四大名著 第五代導(dǎo)演依托小說(shuō) 2、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活素材與重要事件,,2、主觀(guān)感性的資源 1）回憶：依托過(guò)去體驗(yàn)過(guò)的情感、活動(dòng)、事物，對(duì)保存下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)再次體驗(yàn)，從而為創(chuàng)作開(kāi)啟契機(jī)和動(dòng)力。 例如這里的黎明靜悄悄編劇回憶 特呂弗四百下源于童年的記憶,,2）直覺(jué) 直覺(jué)往往是不自覺(jué)地，通過(guò)潛意識(shí)方式，在跳躍性思維中突然一下把握到事物的本質(zhì)。 藝術(shù)創(chuàng)作更需要直覺(jué)思維， 伯格曼野草莓創(chuàng)作源于自己的直覺(jué) 新藤兼人裸島旅行中看見(jiàn)孤島,,3）夢(mèng)幻：夢(mèng)是人們的潛意識(shí)活動(dòng)。 佛洛依德：認(rèn)

35、為夢(mèng)是人們未曾實(shí)現(xiàn)的欲望的發(fā)泄，是人潛意識(shí)形象的浮現(xiàn)。 費(fèi)里尼八又二分之一夢(mèng)幻般的意識(shí)流 塔可夫斯基伊萬(wàn)的童年夢(mèng)境 電影是人類(lèi)的白日夢(mèng)，宣泄了人類(lèi)的欲望和憂(yōu)慮。,,4）靈感 靈感思維是一種一種特殊的心理狀態(tài)，是在某種認(rèn)識(shí)媒介的誘導(dǎo)啟迪下，突然豁然開(kāi)朗的過(guò)程。 靈感的觸發(fā)信息來(lái)源于外部的偶然機(jī)遇和內(nèi)部的積淀意識(shí)分四種情況： 思想點(diǎn)化 原型啟發(fā) 形象啟迪 情景觸發(fā),第二節(jié) 構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)和依據(jù),一、什么是導(dǎo)演構(gòu)思？ 導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對(duì)一部影片或電視劇未來(lái)思維形式的建構(gòu)，是對(duì)一部影片（電視?。┛傮w形象的設(shè)計(jì)，構(gòu)思是導(dǎo)演創(chuàng)作的起點(diǎn)也是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)。 二、構(gòu)思什么？ 立意 人物 動(dòng)作 空間 時(shí)間設(shè)

36、計(jì) 導(dǎo)演構(gòu)思必須是具體形象可聽(tīng)可感的,,三、導(dǎo)演構(gòu)思的表述（導(dǎo)演闡述） 對(duì)劇本的立意、主題思想、時(shí)代背景等方面的闡述 對(duì)劇中主要人物的分析 對(duì)未來(lái)影片風(fēng)格樣式的理解與把握 對(duì)節(jié)奏的處理 對(duì)表演、攝影（像）、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設(shè)計(jì)的要求 對(duì)音樂(lè)、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門(mén)的提示 對(duì)需要做特技處理的部分提出要求,,四、導(dǎo)演構(gòu)思是不斷流動(dòng)完善的過(guò)程,第三節(jié) 導(dǎo)演構(gòu)思始于劇作,導(dǎo)演向編劇索要什么？ 一個(gè)有視覺(jué)吸引力的故事 一個(gè)有審美價(jià)值的立意 一個(gè)或幾個(gè)豐滿(mǎn)的人物形象 生動(dòng)而獨(dú)特的視聽(tīng)細(xì)節(jié),,一、什么是細(xì)節(jié) 1、對(duì)人物情緒的刻畫(huà)和細(xì)部動(dòng)作的描繪 情緒細(xì)節(jié) 動(dòng)作細(xì)節(jié) （畫(huà)面 臺(tái)詞 動(dòng)作

37、 道具 音樂(lè)） 物件細(xì)節(jié)必須參與戲劇行為，通過(guò)它引發(fā)矛盾、激發(fā)沖突、發(fā)生時(shí)間，讓人物卷入到戲劇糾葛中，以致影響人物的生活狀況，改變?nèi)宋镄愿褚约叭宋锩\(yùn)和前途。,,二、情節(jié)和細(xì)節(jié) 情節(jié)好比建筑的結(jié)構(gòu) 細(xì)節(jié)是具體的磚石是裝修 細(xì)節(jié)是最能打動(dòng)觀(guān)眾的,,三、細(xì)節(jié)的作用 1、表達(dá)某種思想 2、表達(dá)情感。發(fā)卡 青花碗 補(bǔ)完 3、表達(dá)某種人物性格： 紅高粱撒尿 顛轎,,四、什么樣的細(xì)節(jié)是好細(xì)節(jié)？ 真實(shí) ：符合人物性格，人物身份、規(guī)定情景、心理邏輯 生動(dòng) ：準(zhǔn)確表現(xiàn)人物性格并帶有生活氣息 新鮮 ： 巧妙：,,如何處理細(xì)節(jié)？ 細(xì)節(jié)是人物性格的直接反應(yīng)，而且是更細(xì)致更準(zhǔn)確的反應(yīng)，因此要做到： 1）細(xì)節(jié)要符合規(guī)定情

38、景的要求 2）細(xì)節(jié)要統(tǒng)一在全片的風(fēng)格要求之下，不能太突兀。 3）細(xì)節(jié)要服務(wù)于影片敘事的特定節(jié)奏,第五章 場(chǎng)面調(diào)度與鏡頭組接第一節(jié) 場(chǎng)面調(diào)度,,1、場(chǎng)面調(diào)度內(nèi)涵 2、場(chǎng)面調(diào)度的基本元素 3、場(chǎng)面調(diào)度的類(lèi)型 4、場(chǎng)面調(diào)度的軸線(xiàn)規(guī)則 5、機(jī)位分布的三角形原理,,場(chǎng)面調(diào)度原出自于法文中，原意是“擺在適當(dāng)位置”或“放在場(chǎng)景中”。后來(lái)被引用到舞臺(tái)戲劇中，指“人在戲劇舞臺(tái)上之位置”，實(shí)際上是導(dǎo)演對(duì)一個(gè)場(chǎng)景中的演員行走路線(xiàn)、站位、姿態(tài)等進(jìn)行藝術(shù)調(diào)度處理。,（一）場(chǎng)面調(diào)度的內(nèi)涵 影視劇的場(chǎng)面調(diào)度包括：演員調(diào)度、鏡頭調(diào)度 演員調(diào)度指導(dǎo)演通過(guò)演員的行動(dòng)方向、所處的位置變化以及演員之間的交流，構(gòu)成不同景別、不同構(gòu)圖的

39、畫(huà)面，用以揭示人物關(guān)系、情緒的變化。 鏡頭調(diào)度指攝像機(jī)位置的變動(dòng)、角度和景別的變化、運(yùn)動(dòng)攝影手段的運(yùn)用等。,（二）場(chǎng)面調(diào)度主要作用 1、豐富畫(huà)面語(yǔ)言和造型形式，增強(qiáng)畫(huà)面的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力； 2、渲染氣氛，通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術(shù)效果； 3、通過(guò)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度，可從多方位、多層面去觀(guān)察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義,,4、場(chǎng)面調(diào)度有助于對(duì)影片節(jié)奏的把握，有助于形成畫(huà)面的節(jié)奏變化； 5、通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)和鏡頭內(nèi)的人物的運(yùn)動(dòng)，可以形成長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)性拍攝；,（三)場(chǎng)面調(diào)度的基本元素,1.場(chǎng)地和布景 布景中的器材和道具 材料的屬性 器材、道具或角色在布景中的位置安排 右圖

40、： 電影滿(mǎn)城盡帶黃金甲布景,,2.服裝是角色認(rèn)同的關(guān)鍵 服裝改變外貌改變身份 如：霸王別姬（右圖） 人鬼情（下圖）,,3.燈光：是以自然光或人造光源，照射演員、物體或者某一場(chǎng)景的不同方式。 如：戰(zhàn)艦波將金號(hào)中的燈光運(yùn)用,,4.表演：語(yǔ)言、動(dòng)作除了具有敘事功能之外，還具有不同的表意作用。,（三）場(chǎng)面調(diào)度的類(lèi)型,1、分切式調(diào)度 根據(jù)演員動(dòng)作、位置，，以固定的攝像方法，拍攝不同景別、不同角度的鏡頭畫(huà)面，然后組接起來(lái)，叫分切場(chǎng)面調(diào)度 。 分切調(diào)度對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)有更大的自由，利用不同景別畫(huà)面的互相交替,省略不必要的動(dòng)作過(guò)程以造成鮮明節(jié)奏。突出事件重點(diǎn)，在畫(huà)面構(gòu)圖處理上以靜態(tài)構(gòu)圖為主，利于借鑒繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖

41、法則。但這種調(diào)度不利于演員的一氣呵成的表演。,,2、移動(dòng)式調(diào)度 移動(dòng)式調(diào)度即采用運(yùn)動(dòng)攝像的調(diào)度。攝像機(jī)隨著演員的動(dòng)作而運(yùn)動(dòng)。充分利用攝像的動(dòng)向表現(xiàn)手段，把觀(guān)眾注意力集中在重要事件和主要人物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，明確交待事件發(fā)生發(fā)展的真實(shí)過(guò)程以增強(qiáng)真實(shí)感。這種調(diào)度，多以長(zhǎng)鏡頭的形式出現(xiàn)。,,3、縱深場(chǎng)面調(diào)度：即在多層次的空間中，充分運(yùn)用演員調(diào)度的多種形式，使演員的運(yùn)動(dòng)在透視關(guān)系上具有或近或遠(yuǎn)的動(dòng)態(tài)感，或在多層次的空間中配合富于變化的演員調(diào)度，充分運(yùn)用攝影機(jī)調(diào)度的多種運(yùn)動(dòng)形式，使鏡頭位置作縱深方向（推或拉）的運(yùn)動(dòng)。 這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)電影形像的

42、三度空間感。,,4、重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度：相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)。這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復(fù)出現(xiàn)，會(huì)引發(fā)觀(guān)眾的聯(lián)想，使他們?cè)诒容^之中，領(lǐng)會(huì)出其中內(nèi)在的聯(lián)系和涵義，從而增強(qiáng)劇情的感人力量。 如我的父親母親眾人拿碗,,5、對(duì)比性場(chǎng)面調(diào)度：在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的具體處理上，可以運(yùn)用各種對(duì)比形式，如動(dòng)與靜、快與慢的強(qiáng)烈對(duì)比。若再配以音響上強(qiáng)與弱的對(duì)比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對(duì)比，則藝術(shù)效果會(huì)更加豐富多彩。,（五）場(chǎng)面調(diào)度的軸線(xiàn)規(guī)則,1、軸線(xiàn)是什么 指被攝對(duì)象的視線(xiàn)方向，運(yùn)動(dòng)方向和不同對(duì)象間關(guān)系形成的一條虛擬關(guān)系直線(xiàn)。 實(shí)際指：人物間視線(xiàn)、相關(guān)交流、

43、運(yùn)動(dòng)方向關(guān)系所構(gòu)成的一條無(wú)形狀的線(xiàn)條。,2、軸線(xiàn)的種類(lèi)：關(guān)系軸線(xiàn)、視線(xiàn)方向軸線(xiàn)、運(yùn)動(dòng)軸線(xiàn) （1）關(guān)系軸線(xiàn) 人與人或人與物或物與物之間的一條假想的連接線(xiàn)。,（2）視線(xiàn)方向軸線(xiàn) 人或動(dòng)物的眼睛的視線(xiàn)方向線(xiàn)。,（3）運(yùn)動(dòng)軸線(xiàn) 人物運(yùn)動(dòng)的一條軌跡線(xiàn)。,3、軸線(xiàn)原則 規(guī)定攝像機(jī)拍攝方向限制在軸線(xiàn)(被攝體)的同一側(cè)。 軸線(xiàn)的意義在于軸線(xiàn)是電視畫(huà)面中形成人物位置關(guān)系、視線(xiàn)左右關(guān)系、運(yùn)動(dòng)方向關(guān)系的重要表現(xiàn)手段。因?yàn)殓R頭組接中需要這種人物位置、視線(xiàn)和運(yùn)動(dòng)方向關(guān)系。,,,,,,,,,,,,,,a1,a2,a3,b1,軸線(xiàn),人行走路線(xiàn)(運(yùn)動(dòng)軸線(xiàn))攝像機(jī)在一側(cè)拍攝。,1、2、3號(hào)機(jī)位在人物一側(cè)方向拍攝，4號(hào)機(jī)位就發(fā)生

44、變化。,4、越軸： 指背離原有鏡頭時(shí)間、空間的排序關(guān)系，背離原有鏡頭內(nèi)容表達(dá)關(guān)系，而越過(guò)軸線(xiàn)所拍攝鏡頭稱(chēng)“越軸”。 在進(jìn)行影視的拍攝或編輯時(shí)，上下兩個(gè)鏡頭分別是在軸線(xiàn)的兩側(cè)所拍，則這兩個(gè)鏡頭互為越軸鏡頭。 越軸所拍的鏡頭在畫(huà)面上表現(xiàn)為上下兩個(gè)鏡頭中人物的方向相反。,合理越軸的方法： （1）插入間隔中性鏡頭，緩和視覺(jué)跳躍感 （2） 向觀(guān)眾交代出軸線(xiàn)變化的過(guò)程 （3） 強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面，使觀(guān)眾對(duì)方向的注意力減弱 （4）利用主觀(guān)鏡頭,5、機(jī)位分布三角形原理 按照軸線(xiàn)調(diào)度原理，我們通常在關(guān)系軸線(xiàn)的一側(cè)設(shè)定機(jī)位，這些機(jī)位的連線(xiàn)又通常可以構(gòu)成一個(gè)底邊與關(guān)系軸線(xiàn)平行的等腰三角形，這就是鏡頭調(diào)度中的三角形

45、原理，又可稱(chēng)作機(jī)位的三角形布局方法。,對(duì)于一條軸線(xiàn)來(lái)說(shuō)，可以有兩個(gè)機(jī)位三角形。,,（1）外反拍三角形布局 特點(diǎn)： a.鏡頭中的兩個(gè)人物互為前后景，使畫(huà)面具有很強(qiáng)的空間透視效果。 b.靠近鏡頭的在畫(huà)面上表現(xiàn)為背面，距鏡頭較遠(yuǎn)的表現(xiàn)為正面。,,,（2）內(nèi)反拍三角形布局 特點(diǎn)： 從內(nèi)反拍三角形布局拍攝的畫(huà)面來(lái)看，兩個(gè)人物分別出現(xiàn)在畫(huà)面中，視線(xiàn)方向各自朝向畫(huà)面的一側(cè)。每個(gè)畫(huà)面中只出現(xiàn)一個(gè)人物，常用近景別。能夠起到突出的作用，引導(dǎo)觀(guān)眾視線(xiàn)，用以表現(xiàn)單人形態(tài)和對(duì)白等。,,,（3）平行三角形布局 特點(diǎn)： 這種布局常用于并列表現(xiàn)同等地位的不同對(duì)象，被攝人物畫(huà)面結(jié)構(gòu)相似，客觀(guān)上來(lái)講對(duì)二者就公平看待，等量認(rèn)同的心

46、理感覺(jué)。,平行三角形,內(nèi)反拍三角形（主觀(guān)三角形）,,,第二節(jié) 鏡頭組接和轉(zhuǎn)場(chǎng),,,一、鏡頭組接的一般規(guī)律,（1）鏡頭的組接必須符合觀(guān)眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律,鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀(guān)眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達(dá)的主題與中心思想一定要明確，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們才能確定根據(jù)觀(guān)眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。,2）景別的變化要“循序漸進(jìn)”,一般來(lái)說(shuō)，拍攝一個(gè)場(chǎng)面的時(shí)候，景別跨度不宜過(guò)大，否則就不容易連接起來(lái)。相反，景別變化不大，同時(shí)拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們?cè)谂臄z的時(shí)候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法。

47、循序漸進(jìn)地變換不同視覺(jué)距離的鏡頭，可以造成順暢的連接.,1前進(jìn)式句型：這種敘述句型是指景物由遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫(xiě)過(guò)渡。用來(lái)表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。 2后退式句型：這種敘述句型是由近到遠(yuǎn)，表示由高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn)由細(xì)節(jié)到擴(kuò)展到全部。 3環(huán)行句型：是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景中景近景特寫(xiě)，再由特寫(xiě)近景-中景遠(yuǎn)景，或者我們也可反過(guò)來(lái)運(yùn)用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這類(lèi)的句型一般在影視故事片中較為常用。,在鏡頭組接的時(shí)候，如果遇到同一機(jī)位，同景別又是同一主體的畫(huà)面是不能組接的。因?yàn)檫@樣拍攝出來(lái)的鏡頭景物變化小，一副副畫(huà)面看起來(lái)雷同，接

48、在一起好像同一鏡頭不停地重復(fù)。在另一方面這種機(jī)位、景物變化不大的兩個(gè)鏡頭接在一起，只要畫(huà)面中的景物稍有一變化，就會(huì)在人的視覺(jué)中產(chǎn)生跳動(dòng)或者好像一個(gè)長(zhǎng)鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺(jué)，破壞了畫(huà)面的連續(xù)性。,如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開(kāi)始重拍以外（這對(duì)于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問(wèn)題），對(duì)于其他同機(jī)位、同景物的時(shí)間持續(xù)長(zhǎng)的影視片來(lái)說(shuō)，采用重拍的方法就顯得浪費(fèi)時(shí)間和財(cái)力了。最好的辦法是采用過(guò)渡鏡頭。如從不同角度拍攝的鏡頭再組接，穿插字幕過(guò)渡，讓表演者的位置，動(dòng)作變化后再組接。這樣組接后的畫(huà)面就不會(huì)產(chǎn)生跳動(dòng)、斷續(xù)和錯(cuò)位的感覺(jué)。,（3）鏡頭組接要遵循“動(dòng)接動(dòng)”、 “靜接靜

49、”的規(guī)律,如果畫(huà)面中同一主體或不同主體的動(dòng)作是連貫的，可以動(dòng)作接動(dòng)作，達(dá)到順暢，簡(jiǎn)潔過(guò)渡的目的，我們簡(jiǎn)稱(chēng)為“動(dòng)接動(dòng)”。 如果兩個(gè)畫(huà)面中的主體運(yùn)動(dòng)是不連貫的，或者它們中間有停頓時(shí)，那么這兩個(gè)鏡頭的組接，必須在前一個(gè)畫(huà)面主體做完一個(gè)完整動(dòng)作停下來(lái)后，接上一個(gè)從靜止到開(kāi)始的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這就是“靜接靜”。,,“靜接靜”組接時(shí)，前一個(gè)鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運(yùn)動(dòng)前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時(shí)間間隔大約為一二秒鐘。 運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個(gè)規(guī)律。如果一個(gè)固定鏡頭要接一個(gè)搖鏡頭，則搖鏡頭開(kāi)始要有起幅；相反一個(gè)搖鏡頭接一個(gè)固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫(huà)面就會(huì)給人一

50、種跳動(dòng)的視覺(jué)感。為了特殊效果，也有靜接動(dòng)或動(dòng)接靜的鏡頭。,（4）鏡頭組接的時(shí)間長(zhǎng)度,我們?cè)谂臄z影視節(jié)目的時(shí)候，每個(gè)鏡頭的停滯時(shí)間長(zhǎng)短，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容難易程度，觀(guān)眾的接受能力來(lái)決定的，其次還要考慮到畫(huà)面構(gòu)圖等因素。,,A、由于畫(huà)面選擇景物不同，包含在畫(huà)面的內(nèi)容也不同。遠(yuǎn)景中景等鏡頭大的畫(huà)面包含的內(nèi)容較多，觀(guān)眾需要看清楚這些畫(huà)面上的內(nèi)容，所需要的時(shí)間就相對(duì)長(zhǎng)些，而對(duì)于近景，特寫(xiě)等鏡頭小的畫(huà)面，所包含的內(nèi)容較少，觀(guān)眾只需要短時(shí)間即可看清，所以畫(huà)面停留時(shí)間可短些。,,B、一幅或者一組畫(huà)面中的其他因素，也對(duì)畫(huà)面長(zhǎng)短起到制約作用。如同一個(gè)畫(huà)面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅

51、畫(huà)面要表現(xiàn)亮的部分時(shí)，長(zhǎng)度應(yīng)該短些，如果要表現(xiàn)暗部分的時(shí)候，則長(zhǎng)度則應(yīng)該長(zhǎng)一些。,,C、在同一幅畫(huà)面中，動(dòng)的部分比靜的部分先引起人們的視覺(jué)注意。因此如果重點(diǎn)要表現(xiàn)動(dòng)的部分時(shí)，畫(huà)面要短些；表現(xiàn)靜的部分時(shí)，則畫(huà)面持續(xù)長(zhǎng)度應(yīng)該稍微長(zhǎng)一些。,（5）鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一,影調(diào)是指以黑的畫(huà)面而言。黑的畫(huà)面上的景物，不論原來(lái)是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來(lái)表現(xiàn)的。對(duì)于彩色畫(huà)面來(lái)說(shuō)，除了一個(gè)影調(diào)問(wèn)題還有一個(gè)色彩問(wèn)題。,,無(wú)論是黑白還是彩色畫(huà)面組接都應(yīng)該保持影調(diào)色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對(duì)比強(qiáng)烈的兩個(gè)鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會(huì)使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢

52、表達(dá)。,（6）鏡頭組接節(jié)奏,影視節(jié)目的題材、樣式、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過(guò)演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)的配合、場(chǎng)景的時(shí)間空間變化等因素體現(xiàn)以外，還需要運(yùn)用組接手段，嚴(yán)格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量，整理調(diào)整鏡頭順序，,也可以說(shuō)，組接節(jié)奏是總節(jié)奏的最后一個(gè)組成部分。 處理影片的任何一個(gè)情節(jié)或一組畫(huà)面，都要從影片表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來(lái)處理節(jié)奏問(wèn)題。如果在一個(gè)寧?kù)o祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，就會(huì)使得觀(guān)眾覺(jué)得突兀跳躍，心理難以接受。 而在一些節(jié)奏強(qiáng)烈，激蕩人心的場(chǎng)面中，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與觀(guān)眾的心理要求一致。,,

53、（7）鏡頭組接的方法,鏡頭畫(huà)面的組接除了采用光學(xué)原理的手段以外，還可以通過(guò)銜接規(guī)律，使鏡頭之間直接切換，使情節(jié)更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。,,1 連接組接：相連的兩個(gè)或者兩個(gè)以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動(dòng)作。 2 隊(duì)列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個(gè)鏡頭主體的出現(xiàn)，觀(guān)眾會(huì)聯(lián)想到上下畫(huà)面的關(guān)系，起到呼應(yīng)、對(duì)比、隱喻烘托的作用。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義。,,3、兩級(jí)鏡頭組接：是由特寫(xiě)鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫(xiě)鏡頭的組接方式。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動(dòng)中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動(dòng)，節(jié)奏上形成突如其來(lái)的變化，產(chǎn)生特殊的視覺(jué)和心理效

54、果。,,4、閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來(lái)揭示人物的內(nèi)心變化。,,5、同鏡頭分析：將同一個(gè)鏡頭分別在幾個(gè)地方使用。運(yùn)用該種組接技巧的時(shí)候，往往是處于這樣的考慮：或者是因?yàn)樗枰漠?huà)面素材不夠；或者是有意重復(fù)某一鏡頭，用來(lái)表現(xiàn)某一人物的情思和追憶；或者是為了強(qiáng)調(diào)某一畫(huà)面所特有的象征性的含義以引發(fā)觀(guān)眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應(yīng)，從而達(dá)到藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人一完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)。,,6、 拼接：有些時(shí)候，我們?cè)趹?hù)外拍攝雖然多次，拍攝的時(shí)間也相當(dāng)長(zhǎng)，但可以用的鏡頭卻是很短，達(dá)不到我們所需要的長(zhǎng)度和節(jié)奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭的話(huà)，我們就可以

55、把它們當(dāng)中可用的部分組接，以達(dá)到節(jié)目畫(huà)面必須的長(zhǎng)度。,,7、插入鏡頭組接：在一個(gè)鏡頭中間切換，插入另一個(gè)表現(xiàn)不同主體的鏡頭。如一個(gè)人正在馬路上走著或者坐在汽車(chē)?yán)锵蛲饪矗蝗徊迦胍粋€(gè)代表人物主觀(guān)視線(xiàn)的鏡頭（主觀(guān)鏡頭），以表現(xiàn)該人物意外的看到了什么和直觀(guān)感想和引起聯(lián)想的鏡頭。,,8、動(dòng)作組接：借助人物、動(dòng)物、交通工具等等動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)的可銜接性以及動(dòng)作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉(zhuǎn)換手段。,,9、特寫(xiě)鏡頭組接：上個(gè)鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個(gè)物件的特寫(xiě)畫(huà)面結(jié)束，然后從這一特寫(xiě)畫(huà)面開(kāi)始，逐漸擴(kuò)大視野，以展示另一情節(jié)的環(huán)境。目的是為了在觀(guān)眾注意力集中在某一個(gè)人的表情或者某一事物的時(shí)候，在不知不

56、覺(jué)中就轉(zhuǎn)換了場(chǎng)景和敘述內(nèi)容，而不使人產(chǎn)生陡然跳動(dòng)的不適合之感覺(jué)。,,10、景物鏡頭的組接：在兩個(gè)鏡頭之間借助景物鏡頭作為過(guò)渡，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌，也表示時(shí)間和季節(jié)的變換，又是以景抒情的表現(xiàn)手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。,二、影視的轉(zhuǎn)場(chǎng),,一、場(chǎng)面的劃分依據(jù) 第一，地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。空間的變更是場(chǎng)面的劃出處。前面的故事在北京發(fā)生，后面的故事在香港發(fā)生，自然需要轉(zhuǎn)換。 第二，時(shí)間的轉(zhuǎn)換。所拍攝的事件或場(chǎng)面，如果在時(shí)間上發(fā)生轉(zhuǎn)移，有明顯的省略或中斷，我們就可依據(jù)時(shí)間的中斷來(lái)劃分場(chǎng)面。,,第三，自然段落。故事片或紀(jì)

57、錄片的情節(jié)、新聞報(bào)道的內(nèi)容發(fā)展到一定的地方，自然告一段落，就應(yīng)該轉(zhuǎn)換了。 第四，節(jié)奏性段落。既不是故事情節(jié)或報(bào)道內(nèi)容告一段落，也不是時(shí)間、地點(diǎn)發(fā)生了變化，而是為了敘述性節(jié)奏的需要，作段落頓歇處理，讓觀(guān)眾松一口氣，或者讓他們對(duì)作品的下一段在情節(jié)或節(jié)奏上的變化做好精神準(zhǔn)備。,（二）無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng),1、無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)直接切換：側(cè)重于鏡頭轉(zhuǎn)換時(shí)內(nèi)在連貫性，利用上下鏡頭在內(nèi)容、造型上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來(lái)轉(zhuǎn)換時(shí)空、連接場(chǎng)景，不強(qiáng)調(diào)空間轉(zhuǎn)換的心理隔斷感； 2、無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)的特點(diǎn)：自然、真實(shí)；可以省略很多不必要的過(guò)場(chǎng)戲，縮短場(chǎng)面之間、段落之間的時(shí)空間隙，加緊了作品的內(nèi)在節(jié)奏，擴(kuò)充了容量。,（三）無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)的常見(jiàn)方法,,,（1）

58、出畫(huà)入畫(huà)轉(zhuǎn)場(chǎng) 前一個(gè)場(chǎng)面的最后一個(gè)鏡頭的出點(diǎn)，選擇在主體走出畫(huà)框；后一個(gè)鏡頭的入點(diǎn)選擇在主體走入畫(huà)框前。多數(shù)情況下，轉(zhuǎn)場(chǎng)前后的主體可以是相同的，但也可以不同。這種轉(zhuǎn)場(chǎng)方法比較多地使用在電視劇、電視記錄片等敘述類(lèi)電視作品。上一場(chǎng)“出畫(huà)”在視覺(jué)上造成短暫空白和懸念，在下一場(chǎng)第一個(gè)入畫(huà)鏡頭中立即得到回答。因此顯得十分順暢，節(jié)奏明快，而且顯得客觀(guān)平和。,,運(yùn)用出畫(huà)與入畫(huà)來(lái)轉(zhuǎn)場(chǎng)，需要注意的問(wèn)題是處理好相同主體出入畫(huà)方向問(wèn)題。比如，水平方向（左右方向）出入畫(huà)，如果出畫(huà)時(shí)方向是從左畫(huà)框出畫(huà)，進(jìn)畫(huà)時(shí)就應(yīng)該從右畫(huà)框進(jìn)畫(huà)。否則左方出畫(huà)，左方入畫(huà)就容易造成主體走出去又走回來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。而垂直方向的出入畫(huà)，情況則有所不同

59、，比如上個(gè)鏡頭是中景，一男子站著，然而躺下，主體從畫(huà)框下端出畫(huà)，后一場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭男子又站了起來(lái)，從畫(huà)框下端入畫(huà)。,,（2）特寫(xiě)轉(zhuǎn)場(chǎng) 特寫(xiě)轉(zhuǎn)場(chǎng)是指無(wú)論上場(chǎng)戲的最后一個(gè)鏡頭是何種景別，下場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭都用特寫(xiě)景別。常見(jiàn)的手法是，特寫(xiě)拉開(kāi)，或者特寫(xiě)一中景（近景）的后退句式。特寫(xiě)轉(zhuǎn)場(chǎng)利用特寫(xiě)鏡頭主體從環(huán)境中被明顯分離的空間特點(diǎn)來(lái)造成上下場(chǎng)之間的隔離，同時(shí)在特寫(xiě)中被強(qiáng)化的細(xì)部（細(xì)節(jié)）能有效地吸引觀(guān)眾符合其由小到大的視覺(jué)心理。因此，特寫(xiě)轉(zhuǎn)場(chǎng)是使用較普遍的一種手法，不但在電視劇，電視文藝片中常用，許多紀(jì)錄片、新聞節(jié)目甚至廣告中也可以看到。,,（3）相同、相似主體轉(zhuǎn)場(chǎng) 這是利用轉(zhuǎn)場(chǎng)前后的鏡頭中相同主體或

60、相似主體來(lái)實(shí)現(xiàn)上下場(chǎng)的過(guò)渡。這種結(jié)構(gòu)，觀(guān)眾很容易理解，因此顯得自然、流暢。因?yàn)椴还軙r(shí)空發(fā)生了變化，但是相同（相似）的主體使它們之間產(chǎn)生一條無(wú)形的線(xiàn)索。,,（4）兩極鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 兩極轉(zhuǎn)場(chǎng)前后的兩個(gè)鏡頭的景別是兩個(gè)極端，也就是說(shuō)這兩個(gè)鏡頭有一個(gè)是全景或遠(yuǎn)景，而另一個(gè)是特寫(xiě)。利用兩極鏡頭的景階落差大這一特點(diǎn)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)。兩極鏡頭在視覺(jué)上給人以大開(kāi)大合的感覺(jué)，通過(guò)鏡頭間明顯的反差，充分調(diào)整觀(guān)眾的收視興趣。同時(shí)全景和特寫(xiě)是我們觀(guān)察一個(gè)事物起點(diǎn)和終點(diǎn)，由遠(yuǎn)及近，全景特寫(xiě)，由小及大，特寫(xiě)全景。因此把兩極鏡頭放在兩個(gè)段落開(kāi)頭或結(jié)尾處也符合觀(guān)眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。,,（5）主觀(guān)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 主觀(guān)鏡頭是指攝像機(jī)模擬畫(huà)面中主體（一般

61、是人，也可以是動(dòng)物）的眼睛，去拍攝他（它）的視線(xiàn)所看到的景物，用主觀(guān)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)就是前一個(gè)鏡頭是人物看的動(dòng)作，如抬頭看、轉(zhuǎn)頭看、凝神定睛地看，后一個(gè)鏡頭中他所看到的景物實(shí)際上是在另一個(gè)場(chǎng)景之中，這樣就同時(shí)完成了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。例如，前一個(gè)鏡頭是在一個(gè)人站在一望無(wú)際的沙丘上環(huán)顧四周，后一個(gè)鏡頭是一片郁郁蔥蔥的森林，通過(guò)主觀(guān)鏡頭,,使場(chǎng)景從眼前的荒漠轉(zhuǎn)到一個(gè)想象時(shí)空。主觀(guān)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)一般是前一場(chǎng)面的人看或深思結(jié)束，下一場(chǎng)面就是他所看到所想到的景和人。但也有我們也可以反其道而行之，比如前一場(chǎng)面是在學(xué)校，最后一個(gè)鏡頭是仰拍旗桿上的國(guó)旗，后一場(chǎng)面是在果園，第一個(gè)鏡頭是近景一個(gè)人仰著看，拉開(kāi)他在看果樹(shù)上的蘋(píng)果。當(dāng)?shù)诙?/p>

62、個(gè)鏡頭出現(xiàn)時(shí)，第一個(gè)鏡頭就變成了主觀(guān)鏡頭，因?yàn)樗淮艘暰€(xiàn)的依據(jù)，盡管這只是個(gè)錯(cuò)覺(jué)，但在鏡頭轉(zhuǎn)換的瞬間，觀(guān)眾都是這樣認(rèn)為的。這種善意的“欺騙”有時(shí)象小魔術(shù)讓觀(guān)眾興趣倍增，當(dāng)然不能濫用。,,（6）空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 所謂空鏡頭是指以交待環(huán)境、渲染氣氛，為目的的只有景物，沒(méi)有人物的鏡頭。運(yùn)用空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，往往會(huì)使段落之間有明顯的間隔效果，可以讓觀(guān)眾回味前一場(chǎng)戲的情節(jié)和意境，或者得以喘息，能稍微緩和一下情緒，同時(shí)為下面的戲作鋪墊和準(zhǔn)備，空鏡頭可以使上下兩場(chǎng)情緒氣氛或節(jié)奏反差較大的段落順利地實(shí)現(xiàn)過(guò)渡，,,比如胖連長(zhǎng)和他的連隊(duì)中說(shuō)道胖連長(zhǎng)的年休假總是安排在春秋季，因?yàn)樗丶規(guī)推拮痈赊r(nóng)活。這時(shí)，場(chǎng)景從軍營(yíng)轉(zhuǎn)到農(nóng)村

63、老家，使用了一組炊煙、田野、鄉(xiāng)間小道的空鏡頭，這樣連接無(wú)論從時(shí)空關(guān)系還是情緒節(jié)奏上都比較順暢。,,（7）運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 所謂運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)就是利用攝像機(jī)機(jī)位的移動(dòng)和視角焦距的改變，來(lái)進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。運(yùn)用攝像機(jī)推、拉、搖、移、升、降、跟等各種運(yùn)動(dòng)手法可以真實(shí)地展現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)的整個(gè)過(guò)程，運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)一般在一個(gè)較小范圍內(nèi)的空間轉(zhuǎn)換，比如學(xué)校、市場(chǎng)等，否則運(yùn)動(dòng)鏡頭可很冗長(zhǎng)、令人生厭。運(yùn)動(dòng)鏡頭在電視新聞和紀(jì)錄片中使用較多，但是利用運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)成功例子卻不多，這是因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)場(chǎng)看似隨意事實(shí)上必須經(jīng)過(guò)事先精心設(shè)計(jì)，拍攝的難度也較高。,,（8）檔黑鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng) 是指前一個(gè)鏡頭主體走近攝像機(jī)直至身體檔黑攝像機(jī)鏡頭，后一個(gè)鏡頭主體

64、從攝像機(jī)鏡頭前（黑畫(huà)面）走開(kāi)。這時(shí)時(shí)空已經(jīng)改變了。用這種方法轉(zhuǎn)場(chǎng)，前后兩個(gè)鏡頭的主體一般是同一主體，但也可以是不同的主體。事實(shí)上檔黑鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)是利用攝影機(jī)獲得的一種淡出淡入效果，其優(yōu)點(diǎn)是有較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，但是過(guò)于戲劇化，在電視新聞和紀(jì)錄片中很少使用。,（9）邏輯因素轉(zhuǎn)場(chǎng) 利用轉(zhuǎn)場(chǎng)前后鏡頭內(nèi)容上的一致，因果、呼應(yīng)、對(duì)比等邏輯因素進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。例如前一組鏡頭是警察在公路上處理一起交通事故，一輛變形的自行車(chē)倒在路中央，地上還一攤血；后一組鏡頭是醫(yī)院急救室正在搶救一位重傷員，從公路到醫(yī)院，從車(chē)禍到急救室，這中間顯然存在因果關(guān)系；又如，前面一組鏡頭是學(xué)校里，教師認(rèn)真的講課，學(xué)生仔細(xì)聽(tīng)講；下一組鏡頭苗圃里

65、，園丁正在澆灌花苗；這一轉(zhuǎn)場(chǎng)運(yùn)用隱喻，同樣是合情合理的。,,,（10）叫板式轉(zhuǎn)場(chǎng) 利用對(duì)話(huà)、臺(tái)詞和畫(huà)面的結(jié)合來(lái)達(dá)到轉(zhuǎn)場(chǎng)效果，常見(jiàn)的叫板式轉(zhuǎn)場(chǎng)是每前一個(gè)鏡頭劇中的某一人物提出疑問(wèn)，在后一個(gè)鏡頭里馬上有人回答，而時(shí)空已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了變化。我們也把這種形式稱(chēng)作叫板式蒙太奇，在影視劇中應(yīng)運(yùn)此較多，比如閃閃的紅星中，米店風(fēng)潮后，沈老板指著“今日售米”的牌子，氣急敗壞的吼問(wèn)“這是誰(shuí)干的？！”下一個(gè)鏡頭里宋大爺向游擊隊(duì)員們說(shuō)：“是冬子干的?！币粏?wèn)一答，但場(chǎng)面已從米店門(mén)口轉(zhuǎn)到了游擊隊(duì)營(yíng)地，其實(shí)叫板式轉(zhuǎn)場(chǎng)不僅限于臺(tái)詞之間，還可以是解說(shuō)詞與臺(tái)詞（采訪(fǎng)）之間進(jìn)行，這在電視專(zhuān)題片，猶其是一些政論片中運(yùn)用的較多，經(jīng)常是在前一

66、個(gè)時(shí)空中，用解說(shuō)詞提出問(wèn)題，然后由某人的采訪(fǎng)（采訪(fǎng)時(shí)空）來(lái)回答。,,（11）拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場(chǎng) 拖聲轉(zhuǎn)場(chǎng)是指前個(gè)場(chǎng)面的最后一個(gè)鏡頭的畫(huà)面終止后，聲音順延到下一場(chǎng)面的第一個(gè)鏡頭，而這個(gè)鏡頭的聲音依然是同步的。比如前面是一組車(chē)間的鏡頭，后面是一組閱覽室的鏡頭，當(dāng)車(chē)間的畫(huà)面結(jié)束后，“隆隆”的機(jī)器轟鳴的同期聲，保留到閱覽室的鏡頭的頭部，漸弱，這樣利用聲音的后拖，完成場(chǎng)面轉(zhuǎn)換。而桶聲轉(zhuǎn)場(chǎng)則正好相反，把下個(gè)鏡頭的聲音提前到前一個(gè)鏡頭之中。比如八廊南街號(hào)從第一個(gè)場(chǎng)景，居委會(huì)給僧人開(kāi)會(huì)下一個(gè)場(chǎng)景，到八廊街小商品一條街，就運(yùn)用了桶聲剪輯，把第二個(gè)場(chǎng)景中的第一個(gè)鏡頭中嘈雜的街道環(huán)境聲提前到前一場(chǎng)景中的最后一個(gè)鏡頭里。拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場(chǎng)事實(shí)上是通過(guò)上個(gè)鏡頭的聲音和下個(gè)鏡頭的畫(huà)面，或者上個(gè)鏡頭的畫(huà)面和下個(gè)鏡頭的聲音進(jìn)行交融疊化，實(shí)現(xiàn)上下場(chǎng)時(shí)空山上的分隔和視聽(tīng)上的連貫。,,利用無(wú)技巧剪輯轉(zhuǎn)場(chǎng)，其場(chǎng)面或段落轉(zhuǎn)換處的鏡頭必須具備兩個(gè)因素：其一是連貫因素，能承上啟后，這個(gè)是確保轉(zhuǎn)場(chǎng)合理的必要條件，我們所說(shuō)的相似性、邏輯性、過(guò)渡性都屬于連貫因素；其二是分隔因素：層次要清晰，這就要求轉(zhuǎn)換處鏡頭在主體相同或相似的情況下，鏡頭的景別