《山東省泰安市肥城市第三中學(xué)高中美術(shù) 第13課 20世紀(jì)中國畫的創(chuàng)新與繼承學(xué)案》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《山東省泰安市肥城市第三中學(xué)高中美術(shù) 第13課 20世紀(jì)中國畫的創(chuàng)新與繼承學(xué)案（6頁珍藏版）》請?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

20世紀(jì)中國畫的創(chuàng)新與繼承 學(xué)習(xí)欄目 學(xué)習(xí)指導(dǎo) 學(xué)習(xí)目標(biāo)： 1、認(rèn)知目標(biāo)：讓學(xué)生認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的中國畫和變革后的中國畫。 2、能力目標(biāo)：了解在歷史的必然中20世紀(jì)中國美術(shù)變革的背景和特點(diǎn)。 3、情感目標(biāo)：認(rèn)識(shí)中國美術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)和趨勢，增強(qiáng)對傳統(tǒng)文化的了解。 學(xué)習(xí)重點(diǎn)：中國美術(shù)變革的歷史必然性；西化的寫生、寫實(shí)技法對中國傳統(tǒng)美術(shù)具有怎樣的變革作用。 學(xué)習(xí)難點(diǎn)： 理解西方美術(shù)的寫生、寫實(shí)觀與中國傳統(tǒng)美術(shù)的“讀萬卷書，行萬里路”“外師造化，中得心源”的美術(shù)觀，是產(chǎn)生自完全不同的歷史文明中的，兩種美術(shù)觀在歷史的長河中發(fā)展出了完全不同的美術(shù)思維方式、審美觀念和美術(shù)技法，并不存在孰高孰低的問題。 主要知識(shí)脈絡(luò)： 20世紀(jì)力求變革的中國美術(shù)家，更加關(guān)注對描繪對象具體形象特點(diǎn)的深度刻畫，更加突出對自然景物表現(xiàn)個(gè)人感受。開辟了與“五四”新文化精神相呼應(yīng)發(fā)中國新美術(shù)變革的道路。 課型： 新授 課 前 案 回顧預(yù)習(xí)： 預(yù)習(xí)課本中的內(nèi)容，了解學(xué)案當(dāng)中的補(bǔ)充材料 引入新知 課 中 案 自主.合作.探究： 1、20世紀(jì)中國畫變革的歷史必然性？ 2、“寫實(shí)改造中國畫”特點(diǎn)和代表性人物？ 3、主張中國畫“中西融合”的特點(diǎn)和代表性人物？ 4、新中國美術(shù)的特點(diǎn)？ 探索新知 當(dāng)堂達(dá)標(biāo)： 1、下列作品哪些屬于二十世紀(jì)創(chuàng)新了的中國畫風(fēng)格 A徐悲鴻《泰戈?duì)栂瘛? B蔣兆和《流民圖》 C林風(fēng)眠《山村》 D董其昌《葑涇仿古山水圖》 E黃慎《山水人物冊》 F金農(nóng)《自畫像》 2、“寫實(shí)改造中國畫”主要是針對明清時(shí)期文人水墨畫模擬古人筆法，缺少新的創(chuàng)造而進(jìn)行變革。 這是20世紀(jì)以（ ）為代表的寫實(shí)風(fēng)格的畫家的變革觀點(diǎn)。 A、林風(fēng)眠 B、徐悲鴻 C、齊白石 D、李可染 3、從突破傳統(tǒng)筆墨程式的角度，大力提倡到自然中寫生，主張減“寫”的用筆方法，突出“畫”的表達(dá)特性，力圖在中西繪畫之間尋找一種新的創(chuàng)作道路，被推為“中西融合”的代表人物是： A、林風(fēng)眠 B、徐悲鴻 C、齊白石 D、李可染 4、判斷：中國傳統(tǒng)水墨文人畫不講究直接面對人物寫生，所畫人物多是簡筆的、類型化的。（ ） 5、判斷：20世紀(jì)改革畫家總結(jié)出了描繪山水形象的用筆方法——皴法種類繁多，主要有披麻皴、米點(diǎn)皴、斧劈皴、云頭皴、雨點(diǎn)皴、折帶皴、豆瓣皴等。（ 6、20世紀(jì)中國山水畫、花鳥畫領(lǐng)域中取得偉大創(chuàng)新成就的借古開今者有哪些代表性的人物（ ）。 A、范增 B、黃賓虹 C、齊白石 D、潘天壽 E、李可染 F、鄭板橋 G、靳尚誼 總結(jié)提升 ： 具有千年傳統(tǒng)的中國文人畫，經(jīng)過了20世紀(jì)的變革歷程。在“中西融合”和“借古開今”兩大創(chuàng)新追求的推動(dòng)下，產(chǎn)生了歷史上前所未有的豐富多彩的新風(fēng)格，以獨(dú)特的現(xiàn)代品格立于當(dāng)代世界美術(shù)之林。 作業(yè)：舉出20世紀(jì)中國美術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)相比較的3個(gè)主要變化。 課 后 案 拓展延伸 （補(bǔ)充材料） 20世紀(jì)初，中國畫處于從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換過程。在中國封建社會(huì)解體，中西文化沖撞的歷史背景下，經(jīng)過將近一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)探索，終于找到了發(fā)展的途徑：首先是要面向中國現(xiàn)代生活，從新生活中尋找創(chuàng)作的源泉，其次是解決好繼承優(yōu)秀民族傳統(tǒng)與借鑒外來創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的源和流的關(guān)系。 20世紀(jì)60年代初和20世紀(jì)80年代以后，進(jìn)入了中國畫發(fā)展的高潮時(shí)期。出現(xiàn)了許多代表性的畫家和優(yōu)秀的作品。其中變化最為突出的就是人物畫。 徐悲鴻說過：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，末足者增之，西方繪畫可采入者融之。” 繼承我國繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，吸取西畫之長，創(chuàng)造自己獨(dú)特風(fēng)格。長于國畫、油畫、尤擅素描。造詣極深，善于傳神。 著名作品有油畫《 徯我后》、《田橫五百士》，國畫有《泰戈?duì)栂瘛?、 《九方皋》、《愚公移山》、《會(huì)師東京》等。畫馬為世所稱，筆力雄健，氣魄恢宏，布避設(shè)色，均有新意。 泰戈?duì)栂?1940年這是徐悲鴻人物畫的代表作之一。泰戈?duì)柺怯《鹊拇笪暮?，曾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在詩歌、小說方面都有杰出成就。徐悲鴻應(yīng)他之邀去印度講學(xué)。這幅肖像畫是在當(dāng)時(shí)為泰戈?duì)査嫸喾賹懙幕A(chǔ)上創(chuàng)作的。這幅中國水墨肖像完全可與西方油畫的寫實(shí)效果相媲美。畫家通過墨線的穿插和疏密、濃淡、轉(zhuǎn)折變化，表現(xiàn)出銀色的須發(fā)和厚重的長袍，臉部結(jié)構(gòu)清晰，對雙目的刻畫細(xì)致入微，它們凝視著前方，好象在構(gòu)思著新的詩篇。詩人一手握本，一手拿筆，雙手的動(dòng)作自然生動(dòng)，極具神情，它們似乎也在傳達(dá)著泰戈?duì)柕乃枷?，與臉部表情相互呼應(yīng)。一片樹林襯托著沉思中的詩人，兩只小鳥站在枝上，與他相伴，一派寧靜莊重的景象。這張畫突破了中國肖像畫不涂背景，留出大片空白的傳統(tǒng)手法，以強(qiáng)烈的詩情畫意引人入勝。 徐悲鴻的女兒徐靜斐也回憶：“父親作此畫時(shí)，正是日寇入侵，蔣介石妥協(xié)不抵抗，許多人媚敵求榮之時(shí)，父親意在通過田橫故事，歌頌寧死不屈的精神，歌頌中國人民自古以來所尊崇的‘富貴不能淫，威武不能屈’的品質(zhì)，以激勵(lì)廣大人民抗擊日寇?！? 徐悲鴻在創(chuàng)作這副杰作時(shí)，任務(wù)相當(dāng)艱苦，畫面上的每個(gè)人物都有模特兒，他先畫了精確的素描稿，然后畫到畫布上。作品1928年開始創(chuàng)作，1930年完成。畫面選取了田橫與五百壯士訣別的場面，著重刻劃了不屈的激情。田橫面容肅穆地拱手向島上的壯士們告別，在那雙炯炯的眼睛里沒有凄惋、悲傷，而是閃著凝重、堅(jiān)毅、自信的光芒。壯士中有人沉默，有人憂傷，也有人表示憤怒和反對他離去，那個(gè)瘸了腿的人正在急急向前，好像要阻止田橫去雒陽，整鞍待發(fā)的馬站在一旁，不安地扭動(dòng)著頭頸，濃重的白云沉郁地低垂著。整個(gè)畫面呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的悲劇氣氛，表現(xiàn)出富貴不能淫、威武不能屈的鮮明主題。 徐悲鴻擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達(dá)自己的愛國熱情。徐悲鴻筆下的馬是“一洗萬古凡馬空”，獨(dú)有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)。 　此《奔馬圖》作于1941年秋季第二次長沙會(huì)戰(zhàn)期間。此時(shí)，抗日戰(zhàn)爭正處于敵我力量相持階段，日軍想在發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發(fā)動(dòng)長沙會(huì)戰(zhàn)，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會(huì)戰(zhàn)中我方一度失利，長沙為日寇所占，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當(dāng)頭，心急如焚，連夜畫出《奔馬圖》以抒發(fā)自己的憂急之情 。 小結(jié)：從繪畫語言上看，徐悲鴻的歷史作用突出表現(xiàn)在 （1）通過引進(jìn)與中國傳統(tǒng)繪畫語言系統(tǒng)相迥異的“寫實(shí)觀”，而打亂了原系統(tǒng)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)平衡，從而引發(fā)變革。 （2）其以寫實(shí)改良中國畫的思想，落實(shí)到了具體的畫面造型手法和系統(tǒng)的教學(xué)訓(xùn)練過程中。 （3）在推行“寫實(shí)”（創(chuàng)作）與“寫生”（教學(xué)）的過程中，始終將“形神兼?zhèn)洹弊鳛閷憣?shí)藝術(shù)的最高目標(biāo)，寫實(shí)主義太張，久必覺其乏味。他的“引西入中”具有一種明顯的希望融合中西繪畫之長的主觀理想目標(biāo)。 蔣兆和“流民圖”作于民族災(zāi)難空前深重的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的敵占區(qū)，“流民圖”是蔣兆和的個(gè)人代表作，也是一個(gè)時(shí)代人物畫的代表作。此畫紙本，縱200厘米、橫2700厘米。 蔣先生談這張創(chuàng)作時(shí)說，他那時(shí)流寓北京，獨(dú)身一人，條件較艱難，籌措作畫費(fèi)用已是不易，為了瞞過敵人的眼睛，不得不一小幅一小幅分散著畫，畫了一年多，最后合成六尺高、八丈多長的巨幅。作品展覽不到一天，就被勒令禁止，還遭到變相沒收的命運(yùn)。 此圖原作后半部分已佚，只留有黑白照片。畫面眾多人物接近真人大小，畫家成功地表現(xiàn)了一個(gè)哀鴻遍野、流離失所的流民景象，讓人看后深受感染、震動(dòng)。在技法上，蔣先生吸收了西洋畫的一些手法，使人物更逼真、真實(shí)，但又豪不勉強(qiáng)、僵硬，而是融和中西。 《流民圖》是1942至1943年在北京創(chuàng)作的巨幅長卷。當(dāng)時(shí)日本侵略者已踐踏我國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發(fā)畫家構(gòu)思《流民圖》創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。 1942年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，但創(chuàng)作全圖時(shí)，還是請了許多模特兒、其中包括畫家的朋友如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。畫卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一位臥地的老者，已經(jīng)氣息奄奄，二位婦女和一個(gè)牽驢人圍著他，毫無辦法。再往下，是抱鋤的青年農(nóng)民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在一起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、尸身橫臥、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沉思的知識(shí)分子…… 齊白石畫鼠常常題詩，筆墨里透著理趣，詼諧中含著警醒，其畫其詩意味深長耐人尋思。 齊白石----把文人藝術(shù)與民間美術(shù)結(jié)合，作品質(zhì)樸、通俗、詼諧幽默、適合大眾口味，標(biāo)志著中國文人畫新形態(tài)的一種方向。 黃賓虹----層層積墨，黑白、疏密、虛實(shí)對比有獨(dú)到之處，蒼潤，表現(xiàn)“渾厚華滋”，既有傳統(tǒng)格調(diào)又有現(xiàn)代韻味。 潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號(hào)壽者，別號(hào)阿壽、懶道人等。浙江寧海人。自幼自學(xué)書法篆刻，1915年在浙江省立第一師范讀書時(shí)，受到文人畫家經(jīng)亨頤和著名藝術(shù)家李叔同的教誨。1923年任教于上海美專，并與吳昌碩相識(shí)，自此潘天壽得吳昌碩啟示，轉(zhuǎn)歸嚴(yán)謹(jǐn)沉穩(wěn)，于不惑這年形成奇崛險(xiǎn)峻的獨(dú)異風(fēng)采。他以“骨法用筆”這筆墨之根，運(yùn)筆果斷強(qiáng)勁，主張“強(qiáng)其骨”、“一味霸悍”。???? 李可染----以悲沉的黑色形成的基本色調(diào)范寬式的飽滿構(gòu)圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調(diào)一寸一寸地刻劃出來，探索“光”與墨的變幻，以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”，創(chuàng)造性地探索出新圖式，并表現(xiàn)出渾厚博大的精神力量。 答案：1、ABC2、B3、B4、對5、錯(cuò)6、BCDE 6