淺談賀拉斯的“教”與“樂”從文學(xué)創(chuàng)作的角度看“寓教于樂” 論文關(guān)鍵詞：賀拉斯;教與樂;文學(xué)創(chuàng)作論文摘要：賀拉斯肯定了文藝既具有教育功能，又具有娛樂功能，并對二者采取了并重的態(tài)度。"教"，從廣義的范圍來說，應(yīng)該包括當(dāng)時特定歷史條件下社會意識和個體意識的綜合。詩，就是審美價值發(fā)生、展開與實(shí)現(xiàn)的中介，在詩人的思想與感情熔鑄的"一度審美"的"教與樂"，此時，也在欣賞者的"二度審美"中重現(xiàn)為"教與樂"，在讀者的頭腦得到價值的傳承.(詩藝是理解羅馬文學(xué)創(chuàng)作原則的主要來源，也是理解古希臘文學(xué)的參考。賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65年公元前8年)是羅馬帝國初期奧古斯都時代的杰出詩人，也是一個有重要影響的文藝批評家。他的成就主要是諷刺詩和抒情詩，主要作品有：諷刺詩集二卷、(-E短句集、歌集四卷、(IE紀(jì)之歌。他的文藝思想主要包含在兩篇詩體書簡中，一篇是上奧古斯都書，另一篇是致皮索書，后者又被稱為詩藝。"詩藝"主要是他的詩體書信集第二卷中的第三封信，是寫給羅馬貴族皮索父子的。"詩藝"的名字是百年后由羅馬修辭學(xué)家、演說家昆蒂良(約3595)加上去的。它的內(nèi)容分為三部分：第一部分總論文藝創(chuàng)作的一般原則：第二部分討論詩的種類和規(guī)則，主要講戲劇，尤其是悲劇;第三部分討論詩的作用、詩人的天才以及批評的重要性。詩藝是自亞里士多德以來，保留最完整的詩學(xué)文獻(xiàn)，是理論聯(lián)系實(shí)際，以解決羅馬文藝發(fā)展道路，是提出古典主義美學(xué)理想的奠基之作。在文藝?yán)碚撌泛兔缹W(xué)史上，其影響僅次于亞里士多德的詩學(xué)，被稱作"古典主義的第一部經(jīng)典"。羅馬帝國初期，屋大維提出了重振道德和民族精神的要求。雖然羅馬文藝興起于公元前一世紀(jì)，并取得了一些成就，但詩歌創(chuàng)作中，存在著嚴(yán)重的一味討好觀眾、追求新奇、隨意亂寫、胡拼亂湊等等不良風(fēng)氣。為此他思考并提出了自己的主張。賀拉斯在詩藝中提出的有關(guān)詩的作用的一個重要觀點(diǎn)——"寓教于樂"，即詩應(yīng)帶給人樂趣和益處，也應(yīng)對讀者有所勸諭、有所幫助。"教"，既指社會道德教育，又指文化開發(fā)，詩的"教"的功效應(yīng)是崇尚美德、簡樸、正義、秩序和法律，應(yīng)促使人接受文明，為人神劃界，為夫婦立定禮法。教是目的，教必須通過樂的手段才能實(shí)現(xiàn)，教化功能在詩和藝術(shù)作品中不應(yīng)脫離使人獲得愉悅的具體形象，欣賞者總是在審美體驗(yàn)和審美感受中得到陶冶、教化的。"寓教于樂"思想對l8世紀(jì)啟蒙運(yùn)動以及古典主義的文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，至今仍是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。賀拉斯明確肯定了文藝既具有教育功能，又具有娛樂功能，并對二者采取并重的態(tài)度。"教化"在思想史上包含著原型與摹本的雙重含義。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)象世界只是理念世界的摹本，只有原型是永恒不變的真實(shí)世界。亞里斯多德雖然承認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，但是他的質(zhì)料與形式說仍然是原型與摹本關(guān)系的變形。質(zhì)料如果沒有形式的統(tǒng)攝，是雜亂無章的，只有經(jīng)過形式規(guī)定的質(zhì)料，才能由可能性變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的東西。教化觀念的產(chǎn)生受到柏拉圖、亞里斯多德哲學(xué)的影響。布封說;"風(fēng)格卻就是本人。?3中國古語云;"文如其人。"談到風(fēng)格，以往人們只就作家而言，亦謂作家才有風(fēng)格。其實(shí)，作品的類別即品種也是有風(fēng)格的。大眾文學(xué)和精英文學(xué)就有各自的總體風(fēng)格。按布封的說法，大眾文學(xué)的總體風(fēng)格，當(dāng)然也是由大眾文學(xué)的創(chuàng)作主體所決定的。決定大眾文學(xué)總體風(fēng)格的，是其創(chuàng)作主體獨(dú)特的創(chuàng)作心理和思維方式。一、線性想象:大眾文學(xué)創(chuàng)作主體的第一個獨(dú)特之處雖然金庸曾經(jīng)明確說過:"我的重點(diǎn)放在人物方面。作為通俗小說，人物突出，讀者容易接受。?qy但是，作為大眾文學(xué)，這只是個案，是少數(shù)大眾文學(xué)作家?guī)в歇?dú)特性、個人性的行為。實(shí)際上，金庸的武俠小說早就被學(xué)術(shù)界認(rèn)定為將大眾文學(xué)和精英文學(xué)融合的范例，網(wǎng)上稱其"完全打破了純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限"，學(xué)者說它"非同一般。"15位該說，它已經(jīng)不是純粹的大眾文學(xué)了。就大眾文學(xué)總體而言，無疑，作者們都是把注意力主要放在故事情節(jié)上，而不是在人物上，它們的人物類型化、模式化就能很好地說明這一點(diǎn)。對故事情節(jié)的偏愛、傾心與執(zhí)著，是大眾文學(xué)創(chuàng)作者的心結(jié)，也是他們的思維定勢。我們可以看到，大眾文學(xué)作品，無論小說、電影、電視劇劇本、評書，等等，無一不是以情節(jié)取勝的。即使它們有的塑造了活生生的人物形象，如三國演義、水滸傳和金庸的某些小說，以及外國的飄等，但其情節(jié)依然是最重要的部分。無曲折、生動故事情節(jié)的小說、電影、電視劇，絕不是大眾文學(xué)作品。但是沒有獨(dú)特性格的人物的小說，依然是大眾小說。在大眾文學(xué)作品中，情節(jié)主要不是一種手段，而是情節(jié)本身。情節(jié)主要不是面向人物，而是面向讀者。生動的情節(jié)是必不可少的。同樣，編故事或者說想象、虛構(gòu)故事的能力，也是必不可少的。而精英文學(xué)就不同了。雖然，從傳統(tǒng)觀念看，故事情節(jié)是小說的三要素之一，但與人物相比，它畢竟是次要的。到了20世紀(jì)，故事情節(jié)在小說中更是被現(xiàn)代派逼到了邊緣角落，正如德國法蘭克福學(xué)派文藝批評家阿多爾諾所說:"敘述者實(shí)際上不講故事了。"卿，這故事情節(jié)的退卻和邊緣化，正好凸現(xiàn)了精英文學(xué)的特點(diǎn)。精英文學(xué)的作家們，他們的注意力無一不在人物形象上。為了塑造人物，可以借助于故事情節(jié)這一手段，也可以不借助于這一手段，這也正如阿多爾諾所說:"小說真正的描寫對象是活生生的人與僵化的社會之間的沖突。"l卿我國文藝界在上20世紀(jì)60年代曾有"先有人物，還是先有故事"的討論，這次討論沒有明晰的結(jié)論。但是無論"先有故事"還是"先有人物"，都還是以人物為中心的，這是精英文學(xué)的視角，并不是大眾文學(xué)的視角。就總體而言，從本質(zhì)上說，精英文學(xué)是人的文學(xué)，精英小說就是人物小說。高爾基的經(jīng)典名言"文學(xué)是人學(xué)"，就是對精英文學(xué)來說的。相反，大眾文學(xué)則是故事文學(xué)，大眾小說則是情節(jié)小說。為了塑造人物，精英文學(xué)的作家們，無一不耗盡精力，嘔心瀝血，想象、虛構(gòu)能凸現(xiàn)人物性格的生活場景、生活事件以及生活細(xì)節(jié)，中外的精英文學(xué)名著都是最好的證明。這種想象能力是"點(diǎn)’，性的，因?yàn)槿宋铩鼍?、事件和?xì)節(jié)都是"點(diǎn)"。精英文學(xué)成功的標(biāo)準(zhǔn)，主要就在于人物這個"點(diǎn)"上;而大眾文學(xué)的作家們，他們無一不在費(fèi)盡心機(jī)、搜腸刮肚想象事件的發(fā)展，以情節(jié)吸引、感染讀者。他們想象故事的能力是"線"性的，這"線"，就是故事情節(jié)的發(fā)展流向。二、扇形心理:大眾文學(xué)創(chuàng)作主體的又一獨(dú)特之處還是那本美國通俗小說史。在該書所列的180余位作家中，又有近70位擔(dān)任報刊編輯、記者，或廣告人、推銷員。我國的大眾文學(xué)大家金庸、梁羽生，都當(dāng)過編輯。眾所周知，報刊是以大發(fā)行量為目標(biāo)的。這種報刊工作人員的職業(yè)習(xí)慣，造就了大眾文學(xué)作家的迎眾心理。其他許多作家也因生活拮據(jù)，把創(chuàng)作當(dāng)作掙錢的手段。所以，自工業(yè)社會以來，特別是在當(dāng)今東西方一體化的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境里，在文化產(chǎn)業(yè)的市場化運(yùn)作中，大眾文學(xué)作品都和報刊一樣，追求暢銷即最大的受眾面，并以此作為成功的標(biāo)志。因?yàn)橛姡詣?chuàng)作時才會從自己的喜歡或不喜歡，想到大眾的喜歡或不喜歡，力求全方位對接大眾的欣賞口味。從自己出發(fā)，推及到廣大群眾，盡量擴(kuò)大波及范圍，這一擴(kuò)散性的扇形心理，是大眾文學(xué)作家的職業(yè)心理。為此，即使是大學(xué)教授，也會自覺放下架子。而且，并不認(rèn)為這是屈從和遷就。這又和精英文學(xué)作家大為不同。精英文學(xué)的作家們，他們的主導(dǎo)意識并不是迎眾意識，而是自我意識。盡管俄國的大文豪列夫·托爾斯泰在藝術(shù)論一書中，曾經(jīng)嚴(yán)厲地批評過這樣一些人，說他們只知道"我創(chuàng)作，我理解我自己"，這些人認(rèn)為"藝術(shù)可以是藝術(shù)，而同時又不為大眾所理解。r>但在精英文學(xué)界，始終都只是考慮作品本身的藝術(shù)價值，而極少考慮讀者，更不會考慮大眾讀者。誠然，托翁并不是一位大眾文學(xué)作家，而是精英文學(xué)大師，他的原意是告誡精英文學(xué)作家不要忘了大眾，是站在精英文學(xué)的立場上說的。然而精英文學(xué)卻依然如故，一直和大眾保持距離。就我國來說，雖然在上一世紀(jì)曾有多次關(guān)于文學(xué)大眾化問題的討論，"大眾化"似乎已經(jīng)成了共識，但絕大多數(shù)人在行動上卻一直沒有落實(shí)。而且，即使是那些有了些許行動的人，心中也難免有屈從之感，實(shí)際上并沒有取得多少成效。所以，多少年來，精英文學(xué)依然是屬于精英的文學(xué)。直至上一世紀(jì)80年代，一些精英作家竟然公開宣稱自己的作品并不是給大眾看的，只給自己和少數(shù)人看。他創(chuàng)作時就是從自己出發(fā)，又停留在自己身上，這是一種封閉性的、無擴(kuò)散的原點(diǎn)創(chuàng)作心理。當(dāng)然，作家說的作品只給自己看的話其實(shí)也沒有錯。本來，精英文學(xué)就是給精英(這里說的"精英"是指文學(xué)精英，即有較高文學(xué)修養(yǎng)的人士，不是指社會精英。)看的，而不是給大眾看的，精英文學(xué)就是和大眾有距離的。而大眾文學(xué)是給大眾看的，它和大眾是沒有距離的。之所以有如此之大的差別，完全是由精英文學(xué)作家的封閉心理、原點(diǎn)心理和大眾文學(xué)作家的發(fā)散心理、扇形心理各自所決定的。從心理的歸屬上說，精英文學(xué)作家是作為自我的人，大眾文學(xué)作家是作為大眾的人。如此，該怎樣來理解中外精英文學(xué)名著在大眾之中的影響呢?誠然，這種影響是存在的。但這更多的是社會和學(xué)校人為的結(jié)果，而不是大眾的自覺的發(fā)自內(nèi)心的喜愛。如果沒有引導(dǎo)，沒有"脅迫"，也許會是另外一種樣子。