大合唱亞歷山大涅夫斯基的創(chuàng)作特點分析 摘要："大合唱亞歷山大·涅夫斯基是完全以‘實用的’電影音樂為基礎創(chuàng)作成的大型聲樂交響性作品中絕無僅有的典范" 大合唱的主題形象鮮明，每個樂章都有著清晰的樂思，大合唱中有兩個敵對的矛盾，一個是俄羅斯愛國主義軍隊，另一個是條頓騎士。這兩種形象間的矛盾非常激烈，從而使大合唱能夠獲得如此尖銳戲劇性的發(fā)展。大合唱有著不同尋常的聲部處理特色和優(yōu)秀的配器技法。作品通過各個角度體現(xiàn)了普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作的主要特征。關鍵詞：樂思形態(tài);配器設置;合唱特色一、各樂章的樂思形態(tài)特征這部作品有著豐富的主題樂思，音樂的形象性很強。下面將每一樂章的樂思進行分析和歸納。第一樂章的樂思是純器樂演奏，具有前奏曲的性質(zhì)。譜例1：第一樂章在蒙古人壓迫下的俄羅斯的第1-4小節(jié)：這一樂思是描繪性的，描寫了在蒙古人統(tǒng)治下的俄羅斯的凄慘景象。采用c長音的持續(xù)和二度的動力化短時值音型，強弱變化明顯。這種長音和二度進行的特點預示了整部作品的創(chuàng)作基礎。第二樂章的樂思是一首具有俄羅斯風格的旋律。譜例2：第二樂章亞歷山大·涅夫斯基的第7-12小節(jié)：這一樂思是亞歷山大的主題，女低和男高八度齊唱。旋律延續(xù)了第一樂章中同音持續(xù)和二度級進的特點，核心音d和bb被長時間的反復強調(diào)。另外，二度的級進形成了三個三音列，如：d c bb、d be f 、f e d 第三樂章的樂思是描寫敵人的樂思。譜例3：第三樂章十字軍占領普斯科夫城的第13-16小節(jié)：這是條頓軍侵略俄羅斯的主題，是首死氣沉沉的眾贊歌，細致生動的刻畫了條頓軍邁著沉重的步伐，向俄羅斯逼近，侵略俄羅斯的景象。旋律沿用了長音持續(xù)的創(chuàng)作手法。第四樂章有兩個樂思分別是"起來，俄羅斯人"的主題樂思。譜例4：第四樂章起來吧，俄羅斯兒女們的第6-9小節(jié)：譜例4是"起來，俄羅斯人"的主題，由男高和男低演唱，旋律以四分音符為主，強調(diào)重音，運用同音持續(xù)的創(chuàng)作手法，不斷的重復be與bg音，也沿用了二度級進的創(chuàng)作手法。第五樂章是整個作品的中心，是展開型的樂章，這一樂章中的許多樂思都是前面樂思的展開。其中經(jīng)常出現(xiàn)的主要樂思有：戰(zhàn)爭場面的樂思、俄羅斯戰(zhàn)士進攻的樂思。譜例5：第五樂章冰湖上的激戰(zhàn)的第130-133小節(jié)：譜例5是描寫戰(zhàn)爭場面的主題，旋律采用音階式的上下行級進，這種音階式的手法源于前面二度級進手法的擴大，和聲采用空五度和三度交替的固定音型，這種固定音型實質(zhì)上是前面同音持續(xù)手法的擴大和發(fā)展。第六樂章出現(xiàn)了一個女中音獨唱的新樂思，表現(xiàn)戰(zhàn)后俄羅斯的景象。譜例6：第六樂章死寂的戰(zhàn)場的第11-14小節(jié)：上例采用二度級進和四五度跳進的旋律進行方式，創(chuàng)作手法與第二樂章亞歷山大的樂思相似。出現(xiàn)了f be d 和c bb ba 的下行三音列，表現(xiàn)了俄羅斯婦女在戰(zhàn)場上尋找戰(zhàn)死親人的悲痛心情。第七樂章是主題樂思的再現(xiàn)，亞歷山大的主題再現(xiàn)，時值被放寬了一倍，祖國主題和戰(zhàn)爭場面的主題也都得到了再現(xiàn)。同時，出現(xiàn)了一個新的主題譜例11。譜例7：第七樂章亞歷山大的軍隊攻克普斯科夫城的第31-36小節(jié)：這是一個人民歡慶勝利的主題，具有舞蹈性質(zhì)。旋律非常具有特點的將重音放在第三拍，以級進為主，另有五度的跳進。生動的表現(xiàn)了人民歡呼雀躍地舞蹈場景。通過對以上樂思細致的分析，不難發(fā)現(xiàn)，作曲家以二度級進、同音持續(xù)和強調(diào)重音為基礎的創(chuàng)作手法，從而使樂思在整部作品中起著貫穿、統(tǒng)一的作用，使音樂的邏輯性更加嚴密。二、合唱的寫作特色在亞歷山大·涅夫斯基及的大合唱設計中，最具特色的是作曲家更加注重用人聲來表現(xiàn)人物形象，具有很強的"角色"性，第二樂章亞歷山大·涅夫斯基之歌的開始部分是亞歷山大·涅夫斯基的主題樂思，是一首古俄羅斯的壯士歌，作曲家用女低和男高相隔一個八度的齊唱來表現(xiàn)亞歷山大·涅夫斯基的形象，這種男高和女低的音色搭配，既厚重又明亮，再加上俄羅斯的音調(diào)，形象的刻畫了亞歷山大軍隊的形象。第三樂章十字軍占領普斯科夫城的第一樂段是一首圣詠，用拉丁文演唱，作曲家運用的是女低、男高、男低的聲部組合，女低重復演唱持續(xù)音，突出了男聲聲部，這種聲部組合比較少見，充分表現(xiàn)了條頓軍虛偽、丑陋、死氣沉沉的形象。大合唱亞歷山大·涅夫斯基中，作曲家有意的控制女高的聲部，雖然在大多數(shù)的合唱中，女高聲部是非常重要的，往往是演唱主要旋律，然而在這里，作曲家這樣設置是有目的的。因為這是首戰(zhàn)爭史詩性作品，為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭的沉重，不適合將音色明亮、激烈的女高音聲部作為主要聲部，所以作曲家控制了女高聲部的運用，而更加注重男聲和女低的運用。大合唱亞歷山大·涅夫斯基中，經(jīng)常出現(xiàn)不同的聲部演唱同一旋律的情況，如在第四樂章起來吧，俄羅斯兒女中，開始的第一樂段就是女高和男高，女低和男低分別相隔八度演唱同一旋律。雖然這種聲部的設計與其他作曲家不同，但是這種設計能夠?qū)⑷嗣袢f眾一心，消滅敵人的決心表現(xiàn)的淋漓盡致。如在第三樂章，第一樂段的后半部分，作曲家也是運用女低、男高、男低的八度齊唱。在第五樂章，描寫戰(zhàn)斗與廝殺的合唱中將四個聲部女高、女低、男高、男低一同八度齊唱，在對俄羅斯軍隊的正面描寫中，也是運用了女低、男高、男低八度齊唱的手法。在第七樂章第一樂段中同樣是男高和女高，男低和女低同時八度齊唱。這種齊唱的手法，屢次在作品中出現(xiàn)，營造了宏大的氣勢，振奮人心。三、配器的設計大合唱亞歷山大·涅夫斯基的樂隊編制是三管樂隊編制。普羅柯菲耶夫在常規(guī)三管樂隊中加入薩克斯管。同時，對色彩樂器與打擊樂器的運用比較豐富，豎琴、木琴、鐘琴、鈴鼓、沙錘等樂器為整個樂隊的音響增添亮度，由于這些樂器的加入使樂隊的音響在常規(guī)音色中體現(xiàn)出個性化。普羅科菲耶夫雖然運用常規(guī)的傳統(tǒng)樂隊編制和傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，但是音響卻具有現(xiàn)代音效與極強的畫面感。在整體音響設計上，聲部之間的融合與整個樂隊的音響平衡均被打破，取而代之的是整體音響平衡的偏離，豐滿度的降低，音響的骨架感被充分強調(diào)。大合唱亞歷山大·涅夫斯基中，普羅科菲耶夫?qū)Ω鳂氛聵逢犚羯脑O置具有合理的邏輯性。樂章之間的音色連接大致可分為承接性與對比性兩種音色連接。承接性音色連接是普羅科菲耶夫常用的連接方法，它可以在連接時使樂章之間的音色過度自然。第一樂章與第二樂章之間，第三樂章與第四樂章之間的音色連接都屬于承接性的。第一樂章結束時用的是弦樂組與木管組的樂器，第二樂章開始的配器與第一樂章結束的配置基本相同，音色比較統(tǒng)一。第三樂章結束時的樂隊配置是銅管組與弦樂組配合聲樂組演奏四小節(jié)后，由木管組和弦樂組進行一小節(jié)音階式的演奏，然后交給銅管組，最后結束的兩小節(jié)是由聲樂組與弦樂組完成。在第四樂章的開始的配器是木管組與銅管組，主要是以銅管音色為主，然后交給聲樂組與弦樂組，正好承接了第三樂章結束處的音色，起到統(tǒng)一的作用。第四樂章與第五樂章，第六樂章與第七樂章之間的音色連接都是屬于對比性的音色設置。第四樂章的結束是木管組、銅管組、弦樂組和聲樂組的樂隊全奏，將音樂推向了高潮，而第五樂章卻是以弦樂組作為主奏樂器，使兩個樂章的連接形成落差和對比。這種音色的配置手法是作曲家有意而為之，使第四樂章與第五樂章在情緒上形成大的反差。在第六樂章的結束處是弦樂組為主，木管組為輔的演奏。在第七樂章的開始處卻是樂隊的全奏。這種連接效果形成音響上很大的落差，這與音樂要表現(xiàn)的內(nèi)容有很大的關系，第六樂章是一首悲歌，第七樂章卻是歡慶的音樂。在普羅科菲耶夫的大合唱亞歷山大·涅夫斯基中將音色的設置作為音樂創(chuàng)作的重要因素，充分體現(xiàn)了普羅科菲耶夫的配器特征和獨特的創(chuàng)作思維。參考文獻：1普羅科菲耶夫(俄)，徐月初，孫幼蘭(譯).默者如歌普羅科菲耶夫：文選·回憶錄·評傳M.北京：文化藝術出版社，1997.2赫洛波夫(蘇).翟學文(譯).普羅科菲耶夫和聲的現(xiàn)代特點M.西安：西安音樂學院，1982.