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2019-2020年高一美術(shù) 第2課 美術(shù)家是如何進(jìn)行表達(dá)的 美術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言教案 一、教材分析 （一） 教學(xué)目標(biāo) 　　本課的目的是讓學(xué)生對(duì)美術(shù)作品的語(yǔ)言有一個(gè)簡(jiǎn)單而完整的了解，這是開(kāi)始進(jìn)入美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)上再進(jìn)一步認(rèn)識(shí)不同類型的美術(shù)作品在使用美術(shù)的語(yǔ)言上有著不同的方式，美術(shù)作品由此呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形式特征和審美意韻。 　?。ǘ﹥?nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要分為三個(gè)部分。 第一部分以中國(guó)古代畫(huà)家吳道子和李思訓(xùn)為例，說(shuō)明美術(shù)家在美術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用上是有差異的。 　　第二部分“什么是美術(shù)作品的藝術(shù)語(yǔ)言”，首先從三件具體的美術(shù)作品——五代畫(huà)家顧閎中的工筆重彩人物畫(huà)《韓熙載夜宴圖》、宋代畫(huà)家梁楷的寫(xiě)意人物畫(huà)《潑墨仙人圖》和美國(guó)畫(huà)家克里福德?斯蒂爾的油畫(huà)《1954》開(kāi)始直接的語(yǔ)言辨析，然后進(jìn)入概念和知識(shí)的解釋，說(shuō)明什么是美術(shù)語(yǔ)言、美術(shù)語(yǔ)言所包含的內(nèi)容以及三種基本的美術(shù)語(yǔ)言形態(tài)。 　　第三部分“美術(shù)家是如何運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言的”，著重對(duì)具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)進(jìn)行具體的辨析，以使學(xué)生對(duì)這三種基本的美術(shù)語(yǔ)言形態(tài)有一個(gè)初步的了解和認(rèn)識(shí)。 （三） 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 　　本課教學(xué)的重點(diǎn)在于認(rèn)識(shí)美術(shù)的語(yǔ)言，其中包括概念、內(nèi)容及其形態(tài)分類。 　　本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于美術(shù)語(yǔ)言既是具體的、可分類的，又包含在整個(gè)美術(shù)作品之中，因而勢(shì)必增加學(xué)生理解的難度，所以必須結(jié)合具體作品，調(diào)動(dòng)學(xué)生以往的美術(shù)知識(shí)，通過(guò)多樣的美術(shù)作品來(lái)認(rèn)識(shí)和講解。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 （一） 作品分析 1954（油畫(huà)，1954年）　克里福德?斯蒂爾（美國(guó)） 　　斯蒂爾（Clyfford Still，1904—1980）生于美國(guó)北達(dá)科他州的格蘭丁市，1935—1941年在斯波坎尼大學(xué)和華盛頓州立學(xué)院學(xué)習(xí)，后留校任教。1946—1950年間，斯蒂爾在舊金山的加利福尼亞美術(shù)學(xué)院任教，隨后到紐約生活和教書(shū)。從1963年起直到退休，斯蒂爾一直住在馬里蘭州的威斯特明斯特。1946年，斯蒂爾在本世紀(jì)藝術(shù)美術(shù)館舉辦的展覽中第一次表明了自己在抽象表現(xiàn)主義中的獨(dú)特地位。他在這次展覽中展出的作品使他成為大型單色繪畫(huà)的先驅(qū)之一，尤其他后來(lái)在貝蒂?帕森斯美術(shù)館舉辦的展覽（1947、1950和1951年）產(chǎn)生了廣泛的影響，由此奠定了色場(chǎng)繪畫(huà)或抽象表現(xiàn)主義的抽象意象主義繪畫(huà)一派。 　　斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來(lái)實(shí)現(xiàn)的。他以濃重、粗放的大塊色彩及其質(zhì)感創(chuàng)造出巨大而流動(dòng)的形象。它們轉(zhuǎn)換、變化，打開(kāi)和封閉了空間，沒(méi)有開(kāi)頭，也沒(méi)有結(jié)尾。這些色彩主要是黑色、紅色或黃色，色彩之間流動(dòng)、變化，形成一種運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。這里的《1954》是他成熟期的重要作品之一，體現(xiàn)了他的這些風(fēng)格特征。 　　韓熙載夜宴圖（絹本設(shè)色，28．7厘米335．5厘米，北京故宮博物院藏）　顧閎中（五代） 　　顧閎中（907—960）是我國(guó)五代時(shí)期南唐（937—975）的著名人物畫(huà)家，時(shí)任宮廷畫(huà)院待詔。圖中所繪韓熙載（902—970），字叔言，濰州北海（今山東濰坊）人。其父為北唐高官，后在宮廷傾軋中被殺，韓熙載就舉家投奔南唐。韓熙載本人學(xué)識(shí)淵博，不僅熟悉禮法和典章制度，而且詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、音樂(lè)無(wú)不精通。投奔南唐政權(quán)后，本想一展宏圖大略，在政治上有所作為，但由于南唐政權(quán)內(nèi)部同樣爾虞我詐，韓熙載一直沒(méi)有得到重用。而南唐后主李煜對(duì)來(lái)自北方的政治和軍事壓力，采取屈膝求和的態(tài)度，而對(duì)內(nèi)部，尤其是對(duì)來(lái)自北方的大臣，則疑心重重，生怕他們會(huì)對(duì)他的政權(quán)不利。因此就有許多人被李煜糊里糊涂地用毒藥毒死了。面對(duì)這種情景，韓熙載自知已無(wú)回天之力，便采取了疏狂縱情、裝瘋賣(mài)傻的態(tài)度，以求自保，終日花天酒地、醉生夢(mèng)死，沉湎于聲色之中，不問(wèn)政事。但李煜仍不放心，不斷派人前去打探，甚至讓顧閎中去把他看到的都畫(huà)下來(lái)，于是便有了這幅聞名世界的《韓熙載夜宴圖》。 　　在內(nèi)容上，該畫(huà)可分為五個(gè)部分。左起第一部分為“聽(tīng)樂(lè)”。這一段人物最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽(tīng)教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每個(gè)人物的神情都被統(tǒng)一在一個(gè)“聽(tīng)”字上。除侍從和歌伎外，有六個(gè)主要人物——韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫微閣大學(xué)士朱銑、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側(cè)身坐在榻上，雙手松懈，不經(jīng)意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫注的神情，同時(shí)又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰，左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得最近，側(cè)耳回首，兩手交叉，專心致志地有點(diǎn)忘我了。在場(chǎng)的每個(gè)人物，不論他表現(xiàn)出何種姿態(tài)，都被迷人的音樂(lè)所陶醉了，心理描寫(xiě)達(dá)到了極其傳神的境界。 　　第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳“六幺舞”擊鼓伴奏。這段中出現(xiàn)的人物，主次分明，有聚有散，有動(dòng)有靜，構(gòu)圖十分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對(duì)比，又有豐富的中間色調(diào)。尤其值得注意的是作者對(duì)人物心理狀態(tài)的刻畫(huà)。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂(lè)的樣子，這正反映了韓熙載內(nèi)心深深的矛盾和痛苦。再如，那個(gè)穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好朋友，出家人出現(xiàn)在這種聲色場(chǎng)所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。 　　第三段為“休息”，描寫(xiě)夜宴中間休息的場(chǎng)面。韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個(gè)女子談話。他漫不經(jīng)心，動(dòng)作遲緩，似乎光顧說(shuō)話，而忘了洗手；其他賓客也各自在隨便閑聊著。 　　第四段為“清吹”，描寫(xiě)韓熙載和賓客欣賞樂(lè)伎演奏笛子和篳篥等管樂(lè)的場(chǎng)面。從內(nèi)容上看，這一段與第一段聽(tīng)樂(lè)似有重復(fù)，但顧閎中作了不同的處理：第一段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫(huà)面空間較多，這種較多的空間，正好使人感覺(jué)到集體演奏所發(fā)出的宏亮而悅耳的聲音，有一個(gè)回旋的余地，整個(gè)畫(huà)面似乎都回蕩著動(dòng)人的旋律。五個(gè)樂(lè)伎雖并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿態(tài)或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺(jué)。尤見(jiàn)功力的是對(duì)五個(gè)樂(lè)伎的描繪，畫(huà)家所用的線描，既有粗細(xì)、輕重、疾緩之分，又充分顯示了衣衫的質(zhì)感。在用色上，五個(gè)樂(lè)伎服裝的主色調(diào)是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對(duì)比又有呼應(yīng)，顯得豐富而又統(tǒng)一。至于服裝上那些細(xì)如毫發(fā)的織繡紋樣，則更是極盡工細(xì)之能事。 　　第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺(jué)夜宴結(jié)束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調(diào)笑言歡，惟獨(dú)韓熙載一人獨(dú)自佇立，神情若有所思。 　　在這一作品中所畫(huà)的屏風(fēng)、床榻，都是既點(diǎn)明室內(nèi)環(huán)境，又起著分割畫(huà)面的作用，是一種巧妙的構(gòu)圖方法。如畫(huà)的第四段和第五段之間的屏風(fēng)，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時(shí)，又起著過(guò)渡的作用。韓熙載的形象在全畫(huà)中共出現(xiàn)了五次，第一次端坐靜聽(tīng)，第二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節(jié)、疏狂自放的姿態(tài)出現(xiàn)，第五次則孤獨(dú)佇立，一點(diǎn)兒也不使人覺(jué)得重復(fù)、單調(diào)。而從全畫(huà)看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內(nèi)在氣質(zhì)都非常統(tǒng)一，不但反映了韓熙載在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾激化的情況下，強(qiáng)顏歡笑的矛盾心理和內(nèi)心的苦悶，更突出地說(shuō)明了顧閎中高超的肖像畫(huà)水平。 維納斯的誕生(油畫(huà)，1485年)　波提切利(意大利) 桑德羅?波提切利(1445—1510)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期意大利的杰出畫(huà)家。早于達(dá)?芬奇7年出生于佛羅倫薩的一個(gè)手工業(yè)者的家庭。14歲時(shí)開(kāi)始跟隨僧侶畫(huà)家利比學(xué)畫(huà)達(dá)7年之久。其后個(gè)人獨(dú)立作畫(huà)，多為宗教題材和古代神話故事題材，但他創(chuàng)作的作品如《三王韓拜》(圣經(jīng)故事，約1475年)、《圣母頌》(圣經(jīng)故事，約1482年)，《維納斯的誕生》(神話故事，約1485年，一說(shuō)1482年)、《春》(神話故事，約1487年)等代表作品，則是用人文主義思想，表現(xiàn)了充滿詩(shī)意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫(xiě)實(shí)，巧妙地將人物和風(fēng)景結(jié)合起來(lái)，其人體解剖和透視均已達(dá)到很高的水平，成為佛羅倫薩畫(huà)派的杰出代表。 《維納斯的誕生》是波提切利中年時(shí)斯創(chuàng)作的取材于文學(xué)作品的古希臘神話故事畫(huà)。表現(xiàn)美和愛(ài)的女神從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫(huà)成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫(huà)的居中位置，她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫(huà)面左邊，飛翔于空中的是風(fēng)神，在鼓腮吹風(fēng)，維納斯被風(fēng)吹動(dòng)，飄向岸邊。右側(cè)站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準(zhǔn)備給維納斯披上。岸邊樹(shù)木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現(xiàn)了美神來(lái)到人間世界缺乏信心，對(duì)未來(lái)充滿惆悵的心情。藝術(shù)家如此處理維納斯，實(shí)際上是反映了畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安。美術(shù)史家遲軻是這樣評(píng)論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當(dāng)時(shí)是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象，不少畫(huà)家鐘愛(ài)它們，正表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人們追求現(xiàn)在幸福的一種愿望?？墒?，值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)致。這個(gè)被認(rèn)為美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不像后來(lái)某些威尼斯畫(huà)家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過(guò)剩的少婦。相反，她卻是纖長(zhǎng)而略顯柔弱，身體雖是已經(jīng)成熟的婦女，而面容卻帶有一種無(wú)邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無(wú)知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個(gè)初落人世的嬰兒，驚訝得發(fā)呆，可是又似預(yù)感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，……反映出畫(huà)家的思想和信念?！边@是因?yàn)楫?huà)家創(chuàng)作該畫(huà)時(shí)，佛羅倫薩剛發(fā)生過(guò)政局的動(dòng)蕩，時(shí)事的變動(dòng)在畫(huà)家心中留下影響的反映。 該畫(huà)以流暢的細(xì)線勾勒出形體的優(yōu)美輪廓，用明朗的色調(diào)和柔和的色彩表現(xiàn)出優(yōu)雅、圣潔和含蓄的美。此畫(huà)作于1485年，早于達(dá)?芬奇《蒙娜麗莎》18年之多，是達(dá)?芬奇之前文藝復(fù)興的代表作。 我們從畫(huà)面中所獲得的一切感受，就是畫(huà)家用線條和色彩構(gòu)成的形象所反映出來(lái)的，離開(kāi)這些藝術(shù)語(yǔ)言，便無(wú)從獲得感知。 潑墨仙人圖（中國(guó)畫(huà)）　梁楷（宋） 　　梁楷（生卒年不詳），祖居?xùn)|平（今山東），南渡后客居錢(qián)塘（今杭州），宋寧宗嘉泰年間（1201—1204）為畫(huà)院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥(niǎo)。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說(shuō)朝廷鑒于他在畫(huà)壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱“梁瘋子”。 　　《潑墨仙人圖》是梁楷的代表作，充分體現(xiàn)出他所最具個(gè)性的“簡(jiǎn)筆畫(huà)”潑墨畫(huà)法。此種畫(huà)法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫(huà)家有一絲的猶豫。這種畫(huà)法更講究高度的概括力和對(duì)精神氣質(zhì)的把握，這就需要畫(huà)家要有深厚的生活積累和對(duì)筆墨的高度錘煉。這幅畫(huà)著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見(jiàn)出筆致，雖寥寥數(shù)筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動(dòng)而空靈，通過(guò)墨色的變化造成視覺(jué)上的撲朔迷離，真是筆簡(jiǎn)神具、得之自然，深得簡(jiǎn)略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進(jìn)，活靈活現(xiàn)地創(chuàng)造了一個(gè)爛醉如泥、憨態(tài)可拘的仙人形象。畫(huà)面用幾筆刷出衣服的感覺(jué)，僅眉目處用細(xì)筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現(xiàn)質(zhì)感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢(shì)創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的享受。 搜盡奇峰打草稿(中國(guó)畫(huà))　石濤(清) 石濤(1642—1707)本姓朱，名若極。廣西全州人，明藩靜江王后裔。明亡，其年尚幼便削發(fā)為僧，法名原濟(jì)(一作元濟(jì))，字石濤，別號(hào)有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屢登廬山、黃山。曾流寓宣城十年，晚年定居揚(yáng)州。石濤才華橫溢，擅畫(huà)，山水、花鳥(niǎo)、人物皆能。其畫(huà)，構(gòu)圖新穎，筆墨雄健，畫(huà)風(fēng)沉郁豪放。石濤的藝術(shù)理論造詣高深，著有《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫(huà)風(fēng)彌漫畫(huà)壇之時(shí)，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等藝術(shù)主張，引領(lǐng)藝術(shù)家面向生活走藝術(shù)創(chuàng)新之路，其理論影響至今。 《搜盡奇峰打草稿》是該畫(huà)上的題款，后人以此題款作為該畫(huà)的標(biāo)題。石濤在許多畫(huà)中的題款書(shū)寫(xiě)的往往是自己的藝術(shù)主張。 石濤此畫(huà)并非要再現(xiàn)某處具體之山景，而是正如題款所寫(xiě)的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對(duì)山水風(fēng)景的意象表現(xiàn)。在這橫幅畫(huà)面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉(zhuǎn)、雜樹(shù)紛呈、長(zhǎng)草叢生，構(gòu)成了讓我們感到很真實(shí)的山水氣象。 在這幅作品中，畫(huà)家用不同墨色的點(diǎn)線與多種點(diǎn)勾皴之法，很好地表現(xiàn)了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石塊以及各種樹(shù)木等形象和空間關(guān)系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫(huà)不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及總體構(gòu)成的圓渾統(tǒng)一中領(lǐng)悟筆墨藝術(shù)的形式美感。 　　荷拉斯兄弟宣誓（油畫(huà)，330厘米425厘米，1784年，巴黎盧浮宮藏）　達(dá)維特（法國(guó)） 達(dá)維特（Jacques-Louis David，1748—1825）出生在巴黎一個(gè)服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父比隆撫養(yǎng)。皇家建筑學(xué)院秘書(shū)塞代作為他的叔父為了培養(yǎng)他，送他去他們的朋友、當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)家布歇那里學(xué)畫(huà)。雖然布歇對(duì)他的速寫(xiě)印象深刻，卻無(wú)暇執(zhí)教，而把他推薦給了學(xué)院派畫(huà)家維恩做學(xué)生。1766年秋達(dá)維特開(kāi)始了在學(xué)院的學(xué)習(xí)，通過(guò)臨摹雕塑品和研究古典繪畫(huà)，他逐步掌握了學(xué)院派的一般規(guī)律，隨后也加入了羅馬大獎(jiǎng)的角逐。好像是命運(yùn)要考驗(yàn)他一樣，達(dá)維特經(jīng)過(guò)了痛苦的四次失敗后，第五次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎(jiǎng)。適逢此時(shí)他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學(xué)院的院長(zhǎng)，于是他們師徒一起赴意。 1780年達(dá)維特學(xué)成歸國(guó)。1782年達(dá)維特結(jié)婚，也許他的婚姻是經(jīng)過(guò)慎重考慮的，因?yàn)樗脑栏讣扔绣X(qián)又有地位，這對(duì)他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過(guò)其岳父得到了官方的一個(gè)訂件。為了完成這幅畫(huà)，他攜妻子和學(xué)生再赴羅馬，用11個(gè)月的時(shí)間完成了這件作品，這就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》。 此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事：在建立共和制的斗爭(zhēng)中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了多年未分勝負(fù)，最后雙方?jīng)Q定各選三人以決勝負(fù)，敗者則臣服對(duì)方。羅馬人荷拉斯三兄弟被選出與阿爾巴的加里亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷拉斯的姐妹荷拉蒂婭的未婚夫，而小荷拉斯的妻子則是加里亞斯兄弟的一個(gè)同胞姐妹。經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)，他們決定為了國(guó)家的利益大義滅親。戰(zhàn)斗開(kāi)始了，荷拉斯兄弟殺死了加里亞斯三兄弟，但回來(lái)后卻遭到自己姐妹的指責(zé)，一怒之下便又殺死了自己的姐妹。國(guó)王對(duì)此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過(guò)你們的罪過(guò)?！痹谶@里，大衛(wèi)選擇了出征前宣誓的場(chǎng)面，老荷拉斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開(kāi)、平伸手臂，似乎他們接過(guò)利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場(chǎng)去消滅敵人。整個(gè)畫(huà)面像是舞臺(tái)劇一樣在一個(gè)平面上展開(kāi)，戰(zhàn)士的堅(jiān)強(qiáng)有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格瑞茲那種傷感劇的場(chǎng)面，當(dāng)然在這里卻意義不同。這個(gè)“傷感的角落”一方面緩和了畫(huà)面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的做作，而具有真實(shí)感；另一方面則反襯出戰(zhàn)士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵(lì)人們?yōu)榱苏x的事業(yè)要敢于犧牲一切。 作品完成后立刻引起了轟動(dòng)，當(dāng)?shù)厝瞬粌H接連不斷地去畫(huà)室參觀此作，甚至他們還邀請(qǐng)達(dá)維特定居意大利。但達(dá)維持堅(jiān)信，他的事業(yè)在祖國(guó)。然而這幅畫(huà)運(yùn)回國(guó)內(nèi)后卻為官方所否定，并禁止此畫(huà)公開(kāi)展出，經(jīng)過(guò)畫(huà)家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經(jīng)歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫(huà)中的愛(ài)國(guó)精神所感動(dòng)，他們把它看作是一面旗幟，一個(gè)廢除舊制度、誓死保衛(wèi)共和國(guó)的象征。作為一面旗幟和象征，此作在藝術(shù)上的意義更為深遠(yuǎn)，它也使畫(huà)家本人看到了藝術(shù)的社會(huì)作用。 　　簪花仕女圖（絹本設(shè)色，46厘米180厘米，遼寧省博物館藏）　周（唐） 　　繁榮的唐代藝術(shù)，以人物畫(huà)為主流，一時(shí)名家輩出，周就是當(dāng)時(shí)以人物畫(huà)馳名的丹青名家。周曾學(xué)張萱，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，獨(dú)創(chuàng)了“周家樣”。這種“周家樣”突出地表現(xiàn)在他著名的“水月觀音”佛教造像中。除此之外，周的藝術(shù)成就還體現(xiàn)在他表現(xiàn)宮廷生活和貴族仕女的題材中?！短瞥?huà)錄》中將其作品評(píng)為“神品”，尤其稱贊其仕女畫(huà)是“古今冠絕”。 　　其名作《簪花仕女圖》就表現(xiàn)出這樣的“冠絕”之處。這件作品取材于宮廷婦女的生活，真實(shí)地畫(huà)下了宮廷貴婦們百無(wú)聊賴的富貴生活，把貴婦們曲眉明眸、體態(tài)豐腴、濃麗華貴的形象描繪得真實(shí)傳神。她們簪花、賞花、戲犬、漫步，舒適悠閑的生活掩飾不住寥落的心情，正如宋人蘇軾在《周畫(huà)美人歌》中所寫(xiě)的“深宮美人百不知，飲酒食肉事游戲”。構(gòu)圖處理獨(dú)具匠心，畫(huà)中“綺羅人物”共六人，景物單純，以人物為主，湖石、玉蘭、小犬和鶴加以襯托，以采花、撲蝶、賞鶴、戲犬四段組成連續(xù)性的情節(jié)，這就增加了生活的容量和畫(huà)面的寓意。從人物比例看，四個(gè)主要人物占據(jù)主位，兩個(gè)侍女較小，使主次分明，既體現(xiàn)出尊卑和透視關(guān)系，又照顧到構(gòu)圖變化。此外，作品還在構(gòu)圖上首尾呼應(yīng)，兩端人物面部向內(nèi)，中間則向外，對(duì)稱和諧，再通過(guò)景物的穿插形成畫(huà)面的節(jié)奏感，使整個(gè)畫(huà)面在單純中而有變化。 藍(lán)馬(油畫(huà)，1911年)　馬克(德國(guó)) 此圖為馬克的代表作之一。畫(huà)家運(yùn)用響亮的藍(lán)色描繪出幾匹不同形態(tài)的馬，形體刻畫(huà)簡(jiǎn)潔洗練，造型雄健強(qiáng)壯，馬匹的輪廓呈有力的弧線，與背景的山峰的起伏和流云的走勢(shì)形成一組活潑跌宕的流動(dòng)曲線，使畫(huà)面和諧統(tǒng)一，宛如一首雄渾激越的協(xié)奏曲。 從1910年開(kāi)始，馬克逐漸形成了自己的繪畫(huà)風(fēng)格。他喜愛(ài)畫(huà)動(dòng)物，尤其是喜歡畫(huà)馬，他主張?jiān)诶L畫(huà)中要用動(dòng)物的眼睛去觀察世界，排除人的理性與邏輯，描繪純粹的感覺(jué)。 蝦（中國(guó)畫(huà)，1946年）　齊白石 作者簡(jiǎn)介請(qǐng)參照第14課相關(guān)內(nèi)容。 　　齊白石兼擅詩(shī)、畫(huà)、印各藝，在繪畫(huà)上則以花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)聞名。其花鳥(niǎo)畫(huà)繼承徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、吳昌碩諸家筆墨精神，又融入民間藝術(shù)清新質(zhì)樸的審美趣味。他以一個(gè)農(nóng)民的本色和淳樸的情懷，運(yùn)用老辣生澀的筆墨，突破了傳統(tǒng)文人畫(huà)和民間畫(huà)工的局限，將二者有機(jī)地結(jié)合到一起，使作品呈現(xiàn)出明快、清新和詼諧的趣味和生命力。尤其是他的蝦，更以筆墨洗練、形象生動(dòng)見(jiàn)長(zhǎng)，受到廣大人民的喜愛(ài)。 齊白石依據(jù)真蝦總結(jié)出極為簡(jiǎn)練的畫(huà)法，使其所畫(huà)之蝦又不同于真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個(gè)小點(diǎn)，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫(huà)得非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡(jiǎn)，僅畫(huà)五條，就顯得多而生動(dòng)。所以他畫(huà)的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食游動(dòng)的活蝦，又讓人體會(huì)到蒼勁有力的筆法和濃淡干濕變化的墨色的藝術(shù)美感。他的這種高超技藝得到了舉世稱贊。 　 走下樓梯的裸女（油畫(huà)，147．3厘米88．9厘米，1912年，美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特?阿倫斯堡藏）　杜尚（法國(guó)） 杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）生于法國(guó)布蘭維爾附近，是西方現(xiàn)代藝術(shù)中最有爭(zhēng)議和最有影響的一個(gè)人物。他在校時(shí)天資聰穎，在各個(gè)方面均表現(xiàn)了對(duì)繪畫(huà)的愛(ài)好。1904年去巴黎朱理安美術(shù)學(xué)院學(xué)畫(huà)。初期主要仿效新印象主義、野獸派和塞尚畫(huà)風(fēng)。1911年起，染指立體主義和未來(lái)主義的實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作了一幅屬于他早期的代表作《走下樓梯的裸女》，該作品表現(xiàn)了他對(duì)如何在靜止的畫(huà)面上展示連續(xù)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的興趣。杜尚把這幅畫(huà)送交第28屆獨(dú)立畫(huà)展時(shí)，被評(píng)委拒絕，說(shuō)它是對(duì)未來(lái)主義和立體主義繪畫(huà)的諷刺，而且超出了人們所能忍受的限度。1913年，杜尚的《走下樓梯的裸女》第一次在紐約的軍械庫(kù)展覽中向觀眾露面，受到了極大的攻擊，被認(rèn)為是“木瓦工廠里的一場(chǎng)爆炸”，它得到了“一種引起公憤的成功”。這樣的攻擊引起了人們更多的關(guān)注，據(jù)估計(jì)，有記載的參觀者就有25萬(wàn)人之多，人們大都是沖著這幅畫(huà)去的。 　 紅、黑、黃、藍(lán)構(gòu)成（油畫(huà)，1922年）　蒙德里安（荷蘭） 　　1920年，風(fēng)格派最有影響的畫(huà)家和理論家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）發(fā)表了自己的著作《新造型主義》，介紹了自己的觀點(diǎn)和理論。他認(rèn)為現(xiàn)代人與自然的距離已相去甚遠(yuǎn)，他的生活變得越來(lái)越抽象。當(dāng)人類把對(duì)外部世界的注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)心時(shí)，只有一種深刻的內(nèi)省才符合時(shí)代的精神。這樣“作為人的心理的一種純粹的再現(xiàn)，藝術(shù)將以一種經(jīng)過(guò)審美意識(shí)純化的，也即是說(shuō)，一種抽象的形式表現(xiàn)出來(lái)”。在蒙德里安看來(lái)，抽象的、無(wú)個(gè)性和情感的藝術(shù)，才是最純粹的藝術(shù)。他把這種藝術(shù)稱之為“新造型主義”（Neoplasticism）。 　　蒙德里安在1942年曾這樣敘述：“立體主義不承認(rèn)自己所發(fā)現(xiàn)的合乎邏輯的結(jié)論：他們并不把抽象發(fā)展成自己的最終目標(biāo)，去表現(xiàn)純粹的真實(shí)性。我覺(jué)得，惟有純?cè)煨托裕ㄔ煨椭髁x，Plasticism）才能完成這一點(diǎn)?！边@里面強(qiáng)調(diào)的“造型性”和“真實(shí)性”，概括了他畢生的追求。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“造型的表現(xiàn)”大體上是指形式和色彩的作用?！罢鎸?shí)性”或者叫“新真實(shí)性”是指造型表現(xiàn)或者繪畫(huà)形式和色彩的真實(shí)，反對(duì)以模仿自然浪漫主義或表現(xiàn)聯(lián)想為基礎(chǔ)的那種幻覺(jué)的真實(shí)性。蒙德里安總是通過(guò)“對(duì)立的等式”去尋求統(tǒng)一性，以表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺(jué)到的高度神秘。他的最終目的，并不是通過(guò)消除可以辨認(rèn)的主題去創(chuàng)造抽象的結(jié)構(gòu)。 　　1917年，“新造型主義”的另一個(gè)理論家杜斯堡（Theo van Doesburg，1881—1931）就已創(chuàng)辦了《風(fēng)格》期刊，它鼓吹“傳統(tǒng)絕對(duì)地貶值，……揭露抒情和感情的整個(gè)騙局”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)需要“抽象和簡(jiǎn)化”，即必須以數(shù)學(xué)般的結(jié)構(gòu)反對(duì)印象主義和所有的“巴洛克”藝術(shù)形式。杜斯堡比蒙德里安更早地認(rèn)識(shí)到了直線的至高無(wú)上的價(jià)值和地位，他甚至想給雜志取名《直線》。但是在1918年蒙德里安加入之后，他們的目標(biāo)才更明確起來(lái)。這年11月，他們和另一些藝術(shù)家一起發(fā)布了第一個(gè)“宣言”，要求生活、藝術(shù)和文化在理性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)世界的統(tǒng)一。他們企圖以最簡(jiǎn)潔的直線、矩形或方塊，色彩上的紅、黃、藍(lán)，以及中性的黑白灰來(lái)表現(xiàn)“純潔性、必然性和規(guī)律性”。“新造型主義”的這種觀念來(lái)自兩個(gè)方面，一是數(shù)學(xué)家紹恩馬克斯博士的新柏拉圖哲學(xué)，即他的《世界的新形象》（1915）和《造型數(shù)學(xué)原理》（1916）；一是柏拉吉和賴特的“包容”建筑觀念。紹恩馬克斯在《世界的新形象》一書(shū)中指出：“正交”是宇宙中最優(yōu)越的形式，“形成我們地球的兩個(gè)根本的完全相反的東西是力的水平線，那是地球環(huán)繞太陽(yáng)運(yùn)行的原因，和垂直并源于太陽(yáng)中心的光線的奧妙的空間運(yùn)動(dòng)”。他接著論述了色彩問(wèn)題：“三原色是最基本的，黃、藍(lán)、紅，它們是惟一存在的顏色，……黃色是光線的運(yùn)動(dòng)，……藍(lán)色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍(lán)色的伙伴，……黃色放射，藍(lán)色‘后退’，而紅色懸浮?！? 　　這些觀念奠定了“新造型主義”理論和藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們?cè)谒麄兊淖髌?，尤其是蒙德里安的作品中，可以看到他們幾乎一絲不茍地執(zhí)行了這樣的理論。對(duì)直線表現(xiàn)的簡(jiǎn)潔性，以及垂直—水平關(guān)系的神秘性的研究，成為蒙德里安的畢生追求，并以之作為他藝術(shù)的終極目的?！都t、黑、黃、藍(lán)構(gòu)成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的這種追求如此之堅(jiān)定，以至當(dāng)杜斯堡放棄了他一直追求的矩形—直線表現(xiàn)要素，而將之置于一個(gè)45度角以造成一種更有動(dòng)感的表現(xiàn)形式時(shí)，蒙德里安與他決裂了。 　　牛頓色盤(pán)（油畫(huà)，100厘米73．7厘米，1912年，美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特?阿倫斯堡藏）　庫(kù)普卡（捷克） 　　以畢加索為首的立體主義，當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為是“正統(tǒng)的”（或稱“原發(fā)的”、“經(jīng)典的”），但根據(jù)詩(shī)人和立體主義理論家阿波利奈爾的說(shuō)法，實(shí)際上它已被分化成四股力量，其中“奧爾甫斯主義”即是其中之一。奧爾甫斯（Orpheus）這個(gè)詞，法語(yǔ)的意思是“同時(shí)的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時(shí)間內(nèi)的不同方面，也即光與色的同時(shí)性，故又稱“奧爾甫斯立體主義”（Orpheus-Cubism）。這一基本原則構(gòu)成了奧爾甫斯主義內(nèi)在的生命力。藝術(shù)評(píng)論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”（Orphism）一詞來(lái)形容他認(rèn)為屬于這一傾向的那些藝術(shù)家的作品，這些人包括：馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、弗朗西斯?畢卡比亞（Francis Picabia，1879—1953）、費(fèi)爾南德?萊熱（Fernand Lger，1881—1955）、羅伯特?德勞內(nèi)（Robert Delaunay，1885—1941）以及庫(kù)普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）等，意在表明，一種完全棄絕具象表現(xiàn)而代之以純色彩或色彩造型來(lái)傳達(dá)情感的新藝術(shù)即將出現(xiàn)。 　　阿波利奈爾曾這樣評(píng)價(jià)奧爾甫斯主義：“這種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來(lái)自視覺(jué)領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)完全由藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素，并且使這種因素具有充分的真實(shí)性。奧爾甫斯藝術(shù)家的作品必須給人一種純粹的審美樂(lè)趣，給人一種清晰明確的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術(shù)?！笔聦?shí)上，阿波利奈爾在使用“純藝術(shù)”一詞時(shí)，并非指我們僅從字面上來(lái)理解的那種純抽象的藝術(shù)，他僅僅是以此來(lái)界定那些并非完全以再現(xiàn)性的手法來(lái)描繪物象的表現(xiàn)形式，一種藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的“清晰明確的結(jié)構(gòu)”。在1912年以前的這些畫(huà)家的作品中，幾乎還沒(méi)有具備后來(lái)人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質(zhì)的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運(yùn)動(dòng)保持著聯(lián)系。 　　庫(kù)普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時(shí)曾在一個(gè)馬具店做學(xué)徒，而老板則是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)著名的唯靈論者，這也影響到了庫(kù)普卡，使他對(duì)神鬼之事和通神學(xué)發(fā)生了興趣。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。庫(kù)普卡后來(lái)去布拉格學(xué)習(xí)繪畫(huà)，1892年又來(lái)到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認(rèn)為“藝術(shù)家必須找到一種方式，使他可以把一切運(yùn)動(dòng)的物理特性和他的內(nèi)心生活狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，并藉此抓住一切抽象的東西”。實(shí)際上，庫(kù)普卡早在1909年就開(kāi)始了抽象藝術(shù)的探索。這一年他在《第一步》一畫(huà)中最早制作了一個(gè)彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)。他的這一主題在隨后的《不定形》中繼續(xù)發(fā)展，在1912年的《牛頓色盤(pán)》中達(dá)到完善，使之呈現(xiàn)出一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)色環(huán)的、振動(dòng)的抽象世界。他在這里創(chuàng)造的正反映了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)理論家的共識(shí)，即藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)和文學(xué)敘事無(wú)關(guān)，而是應(yīng)像音樂(lè)一樣以自己的方式表現(xiàn)。 （二）名詞解釋 明暗 明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化?！懊靼怠痹谥袊?guó)傳統(tǒng)中往往以“陰陽(yáng)”來(lái)描述，盡管“陰陽(yáng)”原本是一個(gè)哲學(xué)概念，但也可以用在美術(shù)中來(lái)指事物一明一暗或一黑一白兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的方面。而在西方，在古希臘的時(shí)候藝術(shù)家就已經(jīng)有了關(guān)于明暗的意識(shí)，但直到14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期西方藝術(shù)家才開(kāi)始對(duì)明暗進(jìn)行了全面的研究，并把它作為美術(shù)中重要的語(yǔ)匯加以運(yùn)用。尤其在文藝復(fù)興盛期意大利畫(huà)家達(dá)?芬奇系統(tǒng)地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語(yǔ)言方式了。 但需要注意的是，中西方對(duì)于“明暗”的認(rèn)識(shí)是不同的，因而其表現(xiàn)也就不同。西方藝術(shù)是以絕對(duì)的觀念來(lái)看待明暗，因此事物必須“絕對(duì)地”處于光線的照射之下，其立體感、空間感和色彩的變化由此而產(chǎn)生。而中國(guó)藝術(shù)以“陰陽(yáng)”的觀念來(lái)看待事物，因此其明與暗也是相對(duì)的，它較之西方藝術(shù)中的明暗關(guān)系就更加自由。這樣，明暗作為一種語(yǔ)言方式就形成了中西兩種不同的語(yǔ)言面貌。 空間 空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個(gè)生存的獨(dú)立空間，它在物理上具有三維性（即長(zhǎng)、寬、高，或者說(shuō)上下、左右、縱深）特征，但在美術(shù)作品（尤其是繪畫(huà)）中卻因?yàn)樗囆g(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就不同。尤其是繪畫(huà)要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺(jué)，以給人造成真實(shí)的幻覺(jué)（所以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)又稱“幻覺(jué)藝術(shù)”）。但這樣，繪畫(huà)也可以利用這種特點(diǎn)來(lái)建立多維的空間，而且不同類型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。 透視 透視是表現(xiàn)空間的一個(gè)重要手段，其目的是要在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的環(huán)境中把對(duì)象“合理”地表現(xiàn)出來(lái)。但在不同的文化下對(duì)透視的認(rèn)識(shí)也是不同的。西方自文藝復(fù)興開(kāi)始就以科學(xué)的態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來(lái)形成透視空間；二是視覺(jué)透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來(lái)產(chǎn)生空間透視的感覺(jué)；三是焦點(diǎn)透視，即利用事物向一個(gè)中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。而中國(guó)的辦法就不同，中國(guó)藝術(shù)采用移動(dòng)的視點(diǎn)，因而形成了所謂的“散點(diǎn)透視”，即不同事物同時(shí)出現(xiàn)在同一畫(huà)面之中，通過(guò)其相互關(guān)系形成透視空間。 構(gòu)圖 構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機(jī)的聯(lián)系，以表達(dá)藝術(shù)家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。在西方，自文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始就有許多藝術(shù)家和學(xué)者對(duì)美術(shù)中的構(gòu)圖進(jìn)行系統(tǒng)研究，形成了一門(mén)構(gòu)圖學(xué)，專門(mén)研究構(gòu)圖對(duì)于形象呈現(xiàn)的作用。在中國(guó)，20世紀(jì)以來(lái)也逐步建立起對(duì)構(gòu)圖的研究工作，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。 肌理 是造型藝術(shù)特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現(xiàn)出不同的感覺(jué)。例如油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的肌理就因?yàn)槭褂昧瞬煌墓ぞ吆筒牧隙煌?。另外在許多當(dāng)代藝術(shù)作品中已有對(duì)現(xiàn)實(shí)中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術(shù)的語(yǔ)言之一，就在于不同工具和材料所表現(xiàn)出來(lái)的美感特征已成為藝術(shù)家進(jìn)行各種情感和觀念表達(dá)的重要組成部分之一。 具象 從字面上說(shuō)，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語(yǔ)中，“具象藝術(shù)”被表述為figurative art，意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見(jiàn)到的事物相類似的圖形來(lái)代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來(lái)的，它必須是來(lái)自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個(gè)事物。為了做到這一點(diǎn)，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具象藝術(shù)”的最初或者說(shuō)最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。 意象 從字面上說(shuō)，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說(shuō)“主觀之象”，就是藝術(shù)家所感覺(jué)到的或想要表達(dá)的事物的樣子，這兩個(gè)方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。從這方面說(shuō)，意象藝術(shù)家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對(duì)象保持相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)橹挥性谝欢ǖ木嚯x上他才能獨(dú)立于他所表現(xiàn)的對(duì)象，并產(chǎn)生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴于客觀對(duì)象的，這一點(diǎn)和抽象藝術(shù)就不同。 抽象 所謂“抽象”是與“具象”相對(duì)而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實(shí)并非完全如此，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)中有的是對(duì)客觀形象的簡(jiǎn)化和抽離，而有的則與客觀形象完全無(wú)關(guān)。所以有人認(rèn)為“抽象藝術(shù)”這個(gè)概念并不準(zhǔn)確，他們就從抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對(duì)的角度出發(fā)稱抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”（non-figurative art）或“非客觀藝術(shù)”（non-objective art）。不過(guò)出于習(xí)慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象藝術(shù)。 三、教學(xué)建議 　　本課因知識(shí)容量大、理論性強(qiáng)，教學(xué)難度比較大，因此對(duì)教學(xué)提出以下建議： (一) 認(rèn)真鉆研教材，透徹領(lǐng)會(huì)教材。教材是基礎(chǔ)，是學(xué)生必須掌握的基本知識(shí)，教師應(yīng)根據(jù)教材把握它的基本精神，才能更有效地傳授各知識(shí)點(diǎn)。 (二) 理解相關(guān)概念是本課教學(xué)的一個(gè)重要方面。這個(gè)方面要放到課文的整體精神和結(jié)構(gòu)中去才能有利于教學(xué)的深入。 (三)多借助本課或相關(guān)美術(shù)作品進(jìn)行教學(xué)，這樣可以使學(xué)生有更形象的認(rèn)識(shí)，而不致陷入概念之中。 四、參考書(shū)目 《藝術(shù)問(wèn)題》，［美］蘇珊?朗格著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年 《藝術(shù)的真諦》，［英］赫伯特?里德著，遼寧人民出版社，1987年 《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年 《中國(guó)大百科全書(shū)?美術(shù)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990年 《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，［瑞士］沃爾夫林著，遼寧人民出版社，1987年