2019-2020年高中美術(shù) 鑒賞三單元第一課資料教案 湘教版教材追尋美術(shù)家的視線學(xué)習(xí)任務(wù)學(xué)習(xí)任務(wù)教學(xué)目標(biāo)理解美術(shù)家獨(dú)特的審美眼光和表達(dá)方式；認(rèn)識(shí)文化背景、藝術(shù)個(gè)性等因素在美術(shù)創(chuàng)作中的作用以及對(duì)美術(shù)家創(chuàng)作的影響；在此基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)學(xué)生從自己的審美角度出發(fā)來(lái)看待世界和事物，并用適當(dāng)?shù)氖侄伟炎约簩?duì)某些特定事物的看法和感受表達(dá)出來(lái)。學(xué)習(xí)活動(dòng)分析本課安排了一個(gè)“活動(dòng)建議”和一個(gè)“思考與交流”，教師可以根據(jù)具體情況進(jìn)行選擇?！八伎寂c交流”可以在課堂分析作品時(shí)完成，答案分別為：8；5；7；1；3；4；6；2。從這些象征含義可以看出揚(yáng)凡愛(ài)克和當(dāng)時(shí)人大致的婚姻觀念?！盎顒?dòng)建議”要求比較馬約爾和亨利摩爾的雕塑作品。這兩件作品的題材都是女人體，但藝術(shù)家的“視線”（也就是著眼點(diǎn)，或主觀處理方式）卻很不相同。教材已經(jīng)作了一些提示。馬約爾的作品強(qiáng)調(diào)人體的豐滿和健壯，而且有一種沉思內(nèi)省的氣質(zhì)，他是借這樣一位女性母親的形象來(lái)象征地中海，因?yàn)榈刂泻Ｒ彩俏鞣轿拿鞯膿u籃。亨利摩爾的作品更為抽象，基本上就是一種形體的組合，體塊很有力度，此外還有一些原始雕塑的因素。這種比較不一定要得出一致的結(jié)論，關(guān)鍵是要讓學(xué)生了解，相同的題材有完全不同的處理方式。教學(xué)基本思路教師可以通過(guò)某一組具體的美術(shù)作品來(lái)切入課題，然后引導(dǎo)學(xué)生討論、分析這些作品之間的差異，并且進(jìn)一步追問(wèn)：造成這些差異的原因是什么？學(xué)生看到的首先是作品在視覺(jué)形式上的特點(diǎn)，進(jìn)而意識(shí)到，同一個(gè)母題可以有許多完全不同的表現(xiàn)方式；至于某個(gè)美術(shù)家為什么要選擇自己的那種風(fēng)格，則取決于他自己的個(gè)性、習(xí)慣和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境?？梢圆捎糜懻摵椭v解相結(jié)合的辦法來(lái)實(shí)施教學(xué)過(guò)程；也可以根據(jù)所涉及到的作品預(yù)先設(shè)計(jì)一些問(wèn)題，引起學(xué)生的思考。教學(xué)材料分析教材提供了4組可供比較的美術(shù)作品，每組中的2件作品處理的是大致相同的母題，即夜晚、婚姻和家庭生活、圣母、聚會(huì)。艾舍爾的手與球面鏡可以作為一個(gè)引子，導(dǎo)入課程。這件作品既具有趣味性，又包含著一定的哲理。例如，它可以使美術(shù)跟日常生活聯(lián)系起來(lái)?？梢酝ㄟ^(guò)鏡子，尤其是哈哈鏡來(lái)引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到，他們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)和日常事物，其實(shí)可以通過(guò)一些特殊的視點(diǎn)和眼光來(lái)觀看，并獲得意想不到的效果。美術(shù)作品的創(chuàng)作其實(shí)就類似于這樣一種機(jī)制和過(guò)程。第一、二組作品要說(shuō)明的是不同文化處理相似題材的情況。其中的作品分別來(lái)自中國(guó)和西方，突出的是文化之間的差異。這種差異有個(gè)人的，也有社會(huì)的。第一組作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人態(tài)度和心理感受的不同。金農(nóng)是清代畫家，揚(yáng)州八怪之一，其月華圖表現(xiàn)了一種孤寂、靜謐、清冷的意境，也具有某種自許清高、反抗世俗的意味；凡高是后印象派畫家之一，其星夜表現(xiàn)了他內(nèi)心的躁動(dòng)不安。第二組作品反映的是文化、社會(huì)方面的差異，也即對(duì)婚姻的不同看法。課文已經(jīng)對(duì)畫面內(nèi)容進(jìn)行了分析。教學(xué)中可以稍加延伸和拓展。例如，從構(gòu)圖上看，阿諾芬尼夫婦是畫面的絕對(duì)主體，而梁鴻、孟光只是山水環(huán)境的一部分；后者在表現(xiàn)婚姻和諧的同時(shí)，也反映了一種隱逸山林的理想。拉斐爾是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的重要畫家，他的作品講究構(gòu)圖的完美，人物也是高度典型化、理想化的。圣母形象是他最拿手的題材之一，具有一種雍容華貴、圣潔端莊的美。德國(guó)畫家丟勒雖然吸收了一些意大利的繪畫因素，但主要屬于北歐的繪畫風(fēng)格，其主要特點(diǎn)是追求細(xì)節(jié)的高度真實(shí)。喬爾喬內(nèi)和提香是意大利文藝復(fù)興時(shí)期“威尼斯畫派”的畫家，他們的鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)表現(xiàn)的是一種浪漫、享樂(lè)、詩(shī)意的情調(diào)，也是當(dāng)時(shí)人所向往的“田園生活”。印象派畫家馬奈吸收了這幅畫的某些因素和特點(diǎn)，創(chuàng)作出草地上的午餐，卻引起軒然大波，受到“有傷風(fēng)化”的指責(zé)。究其原因，可能是：一、馬奈把這樣的聚會(huì)描繪成了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)日常生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，“仙女”裸體可以不受指責(zé)，而現(xiàn)實(shí)生活中的女裸體卻是不雅觀的；二、鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)中的女子的視線沒(méi)有和觀眾對(duì)接，她們沒(méi)有意識(shí)到有人在看她們，而馬奈畫中裸體女子卻看著觀眾，明明知道別人在看她，卻毫無(wú)羞澀?？梢?jiàn)馬奈的作品包含著對(duì)當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)道德風(fēng)尚的懷疑和評(píng)論。教學(xué)建議本課主要通過(guò)比較的方法來(lái)揭示美術(shù)作品相同和不同的地方，以此來(lái)了解美術(shù)家觀察和表現(xiàn)世界的不同方式。難點(diǎn)在于，圖片之間的比較僅僅是手段，最終需要落實(shí)到“美術(shù)家的視線”這個(gè)基點(diǎn)上來(lái)。為了突出每個(gè)人視點(diǎn)和觀察角度的不同，教師可以嘗試其他一些方法來(lái)達(dá)到這個(gè)目的，例如就同一對(duì)象從不同角度拍攝的照片。教師也可以根據(jù)學(xué)生感興趣的主題來(lái)確定討論這幾組作品的順序。例如，可以先用日常聚會(huì)為主題，引入草地上的午餐、鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)這一組作品。為了增強(qiáng)課程的趣味性，可以把教材圖片的內(nèi)容跟學(xué)生的日常生活適當(dāng)聯(lián)系起來(lái)，讓他們明白，美術(shù)家面對(duì)的是和我們一樣的環(huán)境和生活，但他們跟我們不一樣的地方，正是能夠以一種不同于一般人的眼光來(lái)看待這個(gè)世界，并且用自己的語(yǔ)言和表達(dá)手法表現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，每個(gè)人都具有藝術(shù)家的潛質(zhì)，只是沒(méi)有得到充分發(fā)揮而已。雖然我們不是美術(shù)家，但通過(guò)學(xué)習(xí)，還是可以理解美術(shù)這種人類思想情感交流的媒介。高中學(xué)生對(duì)中西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的了解不是很深，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)和內(nèi)在規(guī)律也不一定有深入把握，教師首先要引導(dǎo)他們仔細(xì)觀察作品，盡可能獲得多的信息，養(yǎng)成良好的讀解美術(shù)作品的習(xí)慣和形式感悟能力，并能夠用語(yǔ)言文字將自己的理解用較為專業(yè)的美術(shù)術(shù)語(yǔ)表達(dá)出來(lái)。教師應(yīng)該注意引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)畫面的情感內(nèi)涵，并且把這種情感內(nèi)涵的把握跟形式分析緊密聯(lián)系起來(lái)。形式分析是一種非常理性的行為，而對(duì)畫面情感內(nèi)涵的把握卻更多地需要依靠直覺(jué)。教師應(yīng)該把直覺(jué)把握放在第一位，逐步引導(dǎo)學(xué)生來(lái)進(jìn)行畫面的形式分析。資料教學(xué)資料鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)(意大利)喬爾喬內(nèi)、提香喬爾喬內(nèi)(14771510)出生在威尼斯附近的卡斯特弗蘭科鎮(zhèn)，最初習(xí)藝于威尼斯名畫家貝里尼的門下，提香則和他同師學(xué)藝。后來(lái)由于兩人的過(guò)失,老師一氣之下把他們都趕出了畫室。鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)是喬爾喬內(nèi)一生中三十余幅作品中較有影響的名畫,也是他最后一幅杰作，其中畫上的風(fēng)景，幾乎全是他的長(zhǎng)期合作者和親密師弟提香補(bǔ)畫的。它是畫家歌頌鄉(xiāng)土自然美與女性裸體美的繪畫結(jié)合,這幅畫不僅體現(xiàn)了畫家對(duì)時(shí)代精神的新探索,還反映了16世紀(jì)以來(lái)威尼斯繪畫風(fēng)格的審美理想。這幅畫與喬爾喬內(nèi)的入睡的維納斯一樣,都著力于表現(xiàn)裸女形象的美,但都沒(méi)有完工。這是一幕耽于幻想的神與人心靈交流的幻景，這種交流以音樂(lè)合奏的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)：在寧?kù)o幽雅的大自然懷抱里,兩個(gè)穿著風(fēng)流的青年貴族和兩個(gè)裸體女子,在一塊僻靜的山岡上休息。他們的內(nèi)心是那樣恬適,無(wú)拘無(wú)束。他們席地而坐,同奏著心曲。茂密的樹(shù)叢,與遠(yuǎn)處飄動(dòng)著的云彩,使畫面的真實(shí)性似是而非。一切是那樣和諧,毫不做作。陽(yáng)光被烏云擋住了,暗淡的云際襯托出大地的起伏感與樹(shù)木的呼吸感。兩個(gè)裸女軀體豐滿,膚色接近于金黃色調(diào)。左邊的裸女在井邊汲水,她姿態(tài)文靜,內(nèi)心溫柔,是全畫最美的一個(gè)形象,充滿著詩(shī)意，充滿著一種神秘的感情;而吹笛的那個(gè)裸女,則背朝著觀眾,她那結(jié)實(shí)的背部,光滑的皮膚洋溢著一種青春的活力。她與戴紅帽穿紅色披風(fēng)的彈琴男子在色彩上構(gòu)成和諧的對(duì)比,人們從全畫的意境中能感受到一種幻想的生活美,它是對(duì)人的美好欲望的贊美。有人說(shuō)它顯得太神秘,正因?yàn)槿绱?它給后來(lái)的提香以很大的啟示。鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)是喬爾喬內(nèi)在人文主義時(shí)代對(duì)人的幸福向往的藝術(shù)表現(xiàn),它既不像在描繪神話,也不是在譜寫人生的享樂(lè)的樂(lè)章,盡管他認(rèn)為享樂(lè)是人的天賦權(quán)利。由于畫的主題非常含蓄,此畫在19世紀(jì)時(shí),曾被馬奈所領(lǐng)悟,他也畫了一幅后來(lái)竟引起全巴黎軒然大波的草地上的午餐,結(jié)果是在1863年展出時(shí)遭到社會(huì)輿論的強(qiáng)烈譴責(zé),認(rèn)為他虛構(gòu)了現(xiàn)實(shí)生活中不可能有的泛性社交活動(dòng)。而在早于馬奈300年前的16世紀(jì)初,對(duì)喬爾喬內(nèi)的這幅畫的社會(huì)反應(yīng)卻是平靜的,雖然那時(shí)的宗教禁欲主義尚未煙消云散,但是人們已開(kāi)始從封建的精神桎梏下解放出來(lái)。其實(shí),喬爾喬內(nèi)筆下的畫,絕大多數(shù)都是體現(xiàn)著人們對(duì)美的享受的一種夢(mèng)幻,而且他的色調(diào)用得也很得體。阿諾芬尼夫婦像（尼德蘭）揚(yáng)凡愛(ài)克15世紀(jì)尼德蘭的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從性質(zhì)上說(shuō)，屬于文藝復(fù)興范疇，它和意大利一樣，是以資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽為先決條件的。同樣鮮明地表現(xiàn)出舊的中世紀(jì)世界觀和逐漸形成的新的人文主義世界觀相交替的現(xiàn)象。在繪畫上，這種昌盛的特點(diǎn)是以兩位畫家的躍起為標(biāo)志的，那就是尼德蘭文藝復(fù)興繪畫的奠基人胡伯特凡愛(ài)克與其弟揚(yáng)凡愛(ài)克。他們的藝術(shù)成果是為教堂繪制的祭壇畫，其中尤以為根特市所作的“根特祭壇畫”，最具有里程碑的意義。揚(yáng)凡愛(ài)克生于馬塞克城，1425年任菲力普盧蓬公爵的宮廷畫師，還曾經(jīng)充任使節(jié)到過(guò)葡萄牙等地。他擅長(zhǎng)肖像畫，能擺脫中世紀(jì)那種拘謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)，真實(shí)地描繪對(duì)象的個(gè)性，賦予形象以典型的市民氣息。阿諾芬尼夫婦像是這類作品的代表。畫家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫了年輕夫婦倆的肖像，尤其對(duì)室內(nèi)的陳設(shè)，包括墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫家所特有的書籍插圖畫的功力。阿諾芬尼，這個(gè)在1420年被菲力普公爵封為騎士的真實(shí)人物，在畫上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象征矢志于愛(ài)情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實(shí)伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著對(duì)婚姻幸福的聯(lián)想。畫面上洋溢著虔誠(chéng)與和平的氣氛，以表達(dá)對(duì)市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫尤其值得觀者注意的細(xì)節(jié)(見(jiàn)附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見(jiàn)這對(duì)新婚者的背影，還能看見(jiàn)站在他們對(duì)面的另一個(gè)人，即畫家本人。這種物理學(xué)上的游戲，顯示了畫家在運(yùn)用所謂光線反射方面的知識(shí)，請(qǐng)注意在凸鏡面左側(cè)的那扇窗戶的弧形表現(xiàn)。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖像細(xì)小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那只金光閃爍的吊燈，其刻畫之精微，為現(xiàn)代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細(xì)密畫傳統(tǒng)畫法，而用鏡子來(lái)豐富畫面空間，正是這幅畫的特色。后來(lái)荷蘭的風(fēng)俗畫，尼德蘭的類似繪畫，都得益于這種畫法的啟示。另外，凡愛(ài)克在這幅畫上采用了一種新的油色畫法，使畫面能保持經(jīng)久鮮潤(rùn)和美麗。據(jù)說(shuō)，他是油畫的最初發(fā)明者。不管是否確切，他在試驗(yàn)用油調(diào)色，并取得油畫的藝術(shù)效果方面，是開(kāi)拓者。圣母子(德國(guó))丟勒1500年是丟勒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變期,從這個(gè)時(shí)期起,他以研究古典作品的人物形象為基礎(chǔ),改進(jìn)他前期形象的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。為此,他悉心研究人體,力求尋找理想的比例。他不僅畫許多裸體素描,還寫了三本總結(jié)性的比例論,記載他不同的人體素描中所獲得的比例依據(jù)。從1515年起,丟勒辛勤筆耕十余年,記下了他早期的大量實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)。這種對(duì)人體與古典藝術(shù)法則的研究,是與當(dāng)時(shí)人們對(duì)科學(xué)的探索有共同性的。丟勒在肖像畫上似乎研究得更深入些,因而在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中作出了偉大的貢獻(xiàn)。這一幅圣母子也是這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)性杰作之一。圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手中的基督,卻是米開(kāi)朗基羅的人體風(fēng)格。這是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的產(chǎn)物,使圣母與圣子的繪畫形象未能完全統(tǒng)一。偉大的藝術(shù)家總是在不斷地追求著,他們從不滿足于已得的經(jīng)驗(yàn)。丟勒也是如此。他于15051506年間再度去威尼斯,一種新的藝術(shù)沖動(dòng)使他去做這種實(shí)驗(yàn)。不管是否成功,他在人體和性格描繪上要找到一種平衡。這種努力是有益的,丟勒終于在1520年后進(jìn)入了他的創(chuàng)作成熟期,并向人文主義藝術(shù)思想大大邁進(jìn)了一步。草地上的午餐（法國(guó)）馬奈1863年，在法國(guó)“落選者沙龍”上，愛(ài)德華馬奈的這幅草地上的午餐引起了人們的關(guān)注。人們吃驚的是，畫上除了展現(xiàn)幾個(gè)巴黎上等社會(huì)的青年去塞納河岸的一片樹(shù)陰地休憩并午餐以外，還有一個(gè)一絲不掛的女人，坐在他們中間。觀眾對(duì)這幅畫的內(nèi)容有點(diǎn)不習(xí)慣，巴黎的現(xiàn)實(shí)生活中還未曾見(jiàn)到過(guò)此種情景。有人說(shuō)，畫家這樣構(gòu)思現(xiàn)代人的生活方式，實(shí)在荒唐透頂。如果畫上沒(méi)有兩位瀟灑的青年，那不就是法國(guó)人所司空見(jiàn)慣的，并為各時(shí)代的西方繪畫所常有的出浴圖或神話人物狄安娜之類的油畫了嗎？如果也把兩個(gè)男子的衣服脫去，那不就與拉斐爾或丁托萊托的神話題材的裸體畫差不多了嗎？正因?yàn)檫@個(gè)裸體女子在兩個(gè)衣冠楚楚的巴黎現(xiàn)代男子中間，被強(qiáng)烈地反襯出來(lái)。畫上不論人物還是色彩的明暗，都充滿著鮮明的對(duì)比。構(gòu)思如此奇特，它們與學(xué)院派的“章法”毫不相干，連現(xiàn)實(shí)主義畫家也驚呆了。愛(ài)德華馬奈于1832年出生于巴黎的一個(gè)大官僚家庭。少年時(shí)依從其父的意愿，去當(dāng)了一名海員。由于自小對(duì)繪畫的熱情不滅，1850年，他終于說(shuō)服了父親，進(jìn)入當(dāng)時(shí)知名的學(xué)院派畫家托馬斯庫(kù)圖爾的畫室里學(xué)習(xí)。隨著求知欲的迸發(fā)，他不僅喜歡1617世紀(jì)的前人的名作，還對(duì)日本與中國(guó)的木版畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。他開(kāi)始試著走自己的路子了。馬奈與法國(guó)印象派畫家的關(guān)系甚篤。不過(guò)他沒(méi)有一下子投入印象派所熱衷的“光”與“色彩”的繪畫追求中。作為一種實(shí)驗(yàn)，他的形象還是建立在對(duì)自然物原有色的描繪的基礎(chǔ)上的。這幅草地上的午餐，最初取的名是“浴”，畫家在構(gòu)圖上效法盧浮宮內(nèi)喬爾喬內(nèi)的鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)，但它畢竟不是世紀(jì)威尼斯那種田園詩(shī)繪畫。畫上那個(gè)裸體女子就是他在早期畫的穿斗牛士服裝的維克多莉娜默朗中的模特兒默朗。她是馬奈從街上領(lǐng)回的一個(gè)妓女，長(zhǎng)期為畫家充當(dāng)模特兒。畫家讓她在這幅畫中裸體坐在林中溪邊的草地上，與兩個(gè)穿衣紳士做伴；左側(cè)前景有一只翻倒的籃子，食物滾出籃外，又在后景的湖池邊，添畫了一個(gè)只穿襯衣的女人，俯身站在水里。這是一種精心安排的“野餐”，是畫家為尋求色彩對(duì)比的大膽試驗(yàn)。這一構(gòu)圖惹惱了繪畫界的許多頭面人物。圍繞馬奈的這幅畫，評(píng)論界竟也劃分成兩個(gè)營(yíng)壘，雙方短兵相接。草地上的午餐的挑戰(zhàn)性展出，使馬奈被推入后來(lái)的印象派陣營(yíng)，但其實(shí)，他的這幅畫并不能證明他已茍同于印象派的主張。星空（荷蘭） 凡高1889年5月，凡高的弟弟提奧為改善凡高的養(yǎng)病環(huán)境，把他送到巴黎附近的圣雷米瘋?cè)嗽?。?dāng)他在田野作畫時(shí)發(fā)病后，預(yù)感到可能再一次猛烈的發(fā)病會(huì)奪去他的生命，于是便利用一切可能有的時(shí)機(jī)作畫。他畫病房，畫院子，畫田間收獲，畫風(fēng)景，畫肖像和自畫像。從1889年的冬天到1890年的12月間，他的病發(fā)作了三次。油畫星空是在這三次發(fā)病以前，即他剛到圣雷米以后完成的。與阿爾女郎相比，畫風(fēng)已大為改觀。這倒不是凡高又有什么新的理論，仍是出于茫然的不安和對(duì)自身悲劇的預(yù)感。夜晚，他看到夜空中有一個(gè)奇特的月亮、許多星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成為一束反復(fù)游蕩的光的擴(kuò)散，帶動(dòng)整個(gè)深藍(lán)色的天。凡高面對(duì)這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個(gè)人幻覺(jué)的夜景。這種畫風(fēng)不僅僅表現(xiàn)在風(fēng)景畫上，連凡高于同年6月畫的一幅加歇醫(yī)生肖像上，也表現(xiàn)出來(lái)。星空是凡高神志清醒時(shí)幻覺(jué)心境的產(chǎn)物。資料教學(xué)資料鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)(意大利)喬爾喬內(nèi)、提香喬爾喬內(nèi)(14771510)出生在威尼斯附近的卡斯特弗蘭科鎮(zhèn)，最初習(xí)藝于威尼斯名畫家貝里尼的門下，提香則和他同師學(xué)藝。后來(lái)由于兩人的過(guò)失,老師一氣之下把他們都趕出了畫室。鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)是喬爾喬內(nèi)一生中三十余幅作品中較有影響的名畫,也是他最后一幅杰作，其中畫上的風(fēng)景，幾乎全是他的長(zhǎng)期合作者和親密師弟提香補(bǔ)畫的。它是畫家歌頌鄉(xiāng)土自然美與女性裸體美的繪畫結(jié)合,這幅畫不僅體現(xiàn)了畫家對(duì)時(shí)代精神的新探索,還反映了16世紀(jì)以來(lái)威尼斯繪畫風(fēng)格的審美理想。這幅畫與喬爾喬內(nèi)的入睡的維納斯一樣,都著力于表現(xiàn)裸女形象的美,但都沒(méi)有完工。這是一幕耽于幻想的神與人心靈交流的幻景，這種交流以音樂(lè)合奏的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)：在寧?kù)o幽雅的大自然懷抱里,兩個(gè)穿著風(fēng)流的青年貴族和兩個(gè)裸體女子,在一塊僻靜的山岡上休息。他們的內(nèi)心是那樣恬適,無(wú)拘無(wú)束。他們席地而坐,同奏著心曲。茂密的樹(shù)叢,與遠(yuǎn)處飄動(dòng)著的云彩,使畫面的真實(shí)性似是而非。一切是那樣和諧,毫不做作。陽(yáng)光被烏云擋住了,暗淡的云際襯托出大地的起伏感與樹(shù)木的呼吸感。兩個(gè)裸女軀體豐滿,膚色接近于金黃色調(diào)。左邊的裸女在井邊汲水,她姿態(tài)文靜,內(nèi)心溫柔,是全畫最美的一個(gè)形象,充滿著詩(shī)意，充滿著一種神秘的感情;而吹笛的那個(gè)裸女,則背朝著觀眾,她那結(jié)實(shí)的背部,光滑的皮膚洋溢著一種青春的活力。她與戴紅帽穿紅色披風(fēng)的彈琴男子在色彩上構(gòu)成和諧的對(duì)比,人們從全畫的意境中能感受到一種幻想的生活美,它是對(duì)人的美好欲望的贊美。有人說(shuō)它顯得太神秘,正因?yàn)槿绱?它給后來(lái)的提香以很大的啟示。鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)是喬爾喬內(nèi)在人文主義時(shí)代對(duì)人的幸福向往的藝術(shù)表現(xiàn),它既不像在描繪神話,也不是在譜寫人生的享樂(lè)的樂(lè)章,盡管他認(rèn)為享樂(lè)是人的天賦權(quán)利。由于畫的主題非常含蓄,此畫在19世紀(jì)時(shí),曾被馬奈所領(lǐng)悟,他也畫了一幅后來(lái)竟引起全巴黎軒然大波的草地上的午餐,結(jié)果是在1863年展出時(shí)遭到社會(huì)輿論的強(qiáng)烈譴責(zé),認(rèn)為他虛構(gòu)了現(xiàn)實(shí)生活中不可能有的泛性社交活動(dòng)。而在早于馬奈300年前的16世紀(jì)初,對(duì)喬爾喬內(nèi)的這幅畫的社會(huì)反應(yīng)卻是平靜的,雖然那時(shí)的宗教禁欲主義尚未煙消云散,但是人們已開(kāi)始從封建的精神桎梏下解放出來(lái)。其實(shí),喬爾喬內(nèi)筆下的畫,絕大多數(shù)都是體現(xiàn)著人們對(duì)美的享受的一種夢(mèng)幻,而且他的色調(diào)用得也很得體。阿諾芬尼夫婦像（尼德蘭）揚(yáng)凡愛(ài)克15世紀(jì)尼德蘭的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從性質(zhì)上說(shuō)，屬于文藝復(fù)興范疇，它和意大利一樣，是以資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽為先決條件的。同樣鮮明地表現(xiàn)出舊的中世紀(jì)世界觀和逐漸形成的新的人文主義世界觀相交替的現(xiàn)象。在繪畫上，這種昌盛的特點(diǎn)是以兩位畫家的躍起為標(biāo)志的，那就是尼德蘭文藝復(fù)興繪畫的奠基人胡伯特凡愛(ài)克與其弟揚(yáng)凡愛(ài)克。他們的藝術(shù)成果是為教堂繪制的祭壇畫，其中尤以為根特市所作的“根特祭壇畫”，最具有里程碑的意義。揚(yáng)凡愛(ài)克生于馬塞克城，1425年任菲力普盧蓬公爵的宮廷畫師，還曾經(jīng)充任使節(jié)到過(guò)葡萄牙等地。他擅長(zhǎng)肖像畫，能擺脫中世紀(jì)那種拘謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)，真實(shí)地描繪對(duì)象的個(gè)性，賦予形象以典型的市民氣息。阿諾芬尼夫婦像是這類作品的代表。畫家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫了年輕夫婦倆的肖像，尤其對(duì)室內(nèi)的陳設(shè)，包括墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫家所特有的書籍插圖畫的功力。阿諾芬尼，這個(gè)在1420年被菲力普公爵封為騎士的真實(shí)人物，在畫上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象征矢志于愛(ài)情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實(shí)伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著對(duì)婚姻幸福的聯(lián)想。畫面上洋溢著虔誠(chéng)與和平的氣氛，以表達(dá)對(duì)市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫尤其值得觀者注意的細(xì)節(jié)(見(jiàn)附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見(jiàn)這對(duì)新婚者的背影，還能看見(jiàn)站在他們對(duì)面的另一個(gè)人，即畫家本人。這種物理學(xué)上的游戲，顯示了畫家在運(yùn)用所謂光線反射方面的知識(shí)，請(qǐng)注意在凸鏡面左側(cè)的那扇窗戶的弧形表現(xiàn)。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖像細(xì)小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那只金光閃爍的吊燈，其刻畫之精微，為現(xiàn)代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細(xì)密畫傳統(tǒng)畫法，而用鏡子來(lái)豐富畫面空間，正是這幅畫的特色。后來(lái)荷蘭的風(fēng)俗畫，尼德蘭的類似繪畫，都得益于這種畫法的啟示。另外，凡愛(ài)克在這幅畫上采用了一種新的油色畫法，使畫面能保持經(jīng)久鮮潤(rùn)和美麗。據(jù)說(shuō)，他是油畫的最初發(fā)明者。不管是否確切，他在試驗(yàn)用油調(diào)色，并取得油畫的藝術(shù)效果方面，是開(kāi)拓者。圣母子(德國(guó))丟勒1500年是丟勒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變期,從這個(gè)時(shí)期起,他以研究古典作品的人物形象為基礎(chǔ),改進(jìn)他前期形象的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。為此,他悉心研究人體,力求尋找理想的比例。他不僅畫許多裸體素描,還寫了三本總結(jié)性的比例論,記載他不同的人體素描中所獲得的比例依據(jù)。從1515年起,丟勒辛勤筆耕十余年,記下了他早期的大量實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)。這種對(duì)人體與古典藝術(shù)法則的研究,是與當(dāng)時(shí)人們對(duì)科學(xué)的探索有共同性的。丟勒在肖像畫上似乎研究得更深入些,因而在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中作出了偉大的貢獻(xiàn)。這一幅圣母子也是這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)性杰作之一。圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手中的基督,卻是米開(kāi)朗基羅的人體風(fēng)格。這是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的產(chǎn)物,使圣母與圣子的繪畫形象未能完全統(tǒng)一。偉大的藝術(shù)家總是在不斷地追求著,他們從不滿足于已得的經(jīng)驗(yàn)。丟勒也是如此。他于15051506年間再度去威尼斯,一種新的藝術(shù)沖動(dòng)使他去做這種實(shí)驗(yàn)。不管是否成功,他在人體和性格描繪上要找到一種平衡。這種努力是有益的,丟勒終于在1520年后進(jìn)入了他的創(chuàng)作成熟期,并向人文主義藝術(shù)思想大大邁進(jìn)了一步。草地上的午餐（法國(guó)）馬奈1863年，在法國(guó)“落選者沙龍”上，愛(ài)德華馬奈的這幅草地上的午餐引起了人們的關(guān)注。人們吃驚的是，畫上除了展現(xiàn)幾個(gè)巴黎上等社會(huì)的青年去塞納河岸的一片樹(shù)陰地休憩并午餐以外，還有一個(gè)一絲不掛的女人，坐在他們中間。觀眾對(duì)這幅畫的內(nèi)容有點(diǎn)不習(xí)慣，巴黎的現(xiàn)實(shí)生活中還未曾見(jiàn)到過(guò)此種情景。有人說(shuō)，畫家這樣構(gòu)思現(xiàn)代人的生活方式，實(shí)在荒唐透頂。如果畫上沒(méi)有兩位瀟灑的青年，那不就是法國(guó)人所司空見(jiàn)慣的，并為各時(shí)代的西方繪畫所常有的出浴圖或神話人物狄安娜之類的油畫了嗎？如果也把兩個(gè)男子的衣服脫去，那不就與拉斐爾或丁托萊托的神話題材的裸體畫差不多了嗎？正因?yàn)檫@個(gè)裸體女子在兩個(gè)衣冠楚楚的巴黎現(xiàn)代男子中間，被強(qiáng)烈地反襯出來(lái)。畫上不論人物還是色彩的明暗，都充滿著鮮明的對(duì)比。構(gòu)思如此奇特，它們與學(xué)院派的“章法”毫不相干，連現(xiàn)實(shí)主義畫家也驚呆了。愛(ài)德華馬奈于1832年出生于巴黎的一個(gè)大官僚家庭。少年時(shí)依從其父的意愿，去當(dāng)了一名海員。由于自小對(duì)繪畫的熱情不滅，1850年，他終于說(shuō)服了父親，進(jìn)入當(dāng)時(shí)知名的學(xué)院派畫家托馬斯庫(kù)圖爾的畫室里學(xué)習(xí)。隨著求知欲的迸發(fā)，他不僅喜歡1617世紀(jì)的前人的名作，還對(duì)日本與中國(guó)的木版畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。他開(kāi)始試著走自己的路子了。馬奈與法國(guó)印象派畫家的關(guān)系甚篤。不過(guò)他沒(méi)有一下子投入印象派所熱衷的“光”與“色彩”的繪畫追求中。作為一種實(shí)驗(yàn)，他的形象還是建立在對(duì)自然物原有色的描繪的基礎(chǔ)上的。這幅草地上的午餐，最初取的名是“浴”，畫家在構(gòu)圖上效法盧浮宮內(nèi)喬爾喬內(nèi)的鄉(xiāng)間音樂(lè)會(huì)，但它畢竟不是世紀(jì)威尼斯那種田園詩(shī)繪畫。畫上那個(gè)裸體女子就是他在早期畫的穿斗牛士服裝的維克多莉娜默朗中的模特兒默朗。她是馬奈從街上領(lǐng)回的一個(gè)妓女，長(zhǎng)期為畫家充當(dāng)模特兒。畫家讓她在這幅畫中裸體坐在林中溪邊的草地上，與兩個(gè)穿衣紳士做伴；左側(cè)前景有一只翻倒的籃子，食物滾出籃外，又在后景的湖池邊，添畫了一個(gè)只穿襯衣的女人，俯身站在水里。這是一種精心安排的“野餐”，是畫家為尋求色彩對(duì)比的大膽試驗(yàn)。這一構(gòu)圖惹惱了繪畫界的許多頭面人物。圍繞馬奈的這幅畫，評(píng)論界竟也劃分成兩個(gè)營(yíng)壘，雙方短兵相接。草地上的午餐的挑戰(zhàn)性展出，使馬奈被推入后來(lái)的印象派陣營(yíng)，但其實(shí)，他的這幅畫并不能證明他已茍同于印象派的主張。星空（荷蘭） 凡高1889年5月，凡高的弟弟提奧為改善凡高的養(yǎng)病環(huán)境，把他送到巴黎附近的圣雷米瘋?cè)嗽?。?dāng)他在田野作畫時(shí)發(fā)病后，預(yù)感到可能再一次猛烈的發(fā)病會(huì)奪去他的生命，于是便利用一切可能有的時(shí)機(jī)作畫。他畫病房，畫院子，畫田間收獲，畫風(fēng)景，畫肖像和自畫像。從1889年的冬天到1890年的12月間，他的病發(fā)作了三次。油畫星空是在這三次發(fā)病以前，即他剛到圣雷米以后完成的。與阿爾女郎相比，畫風(fēng)已大為改觀。這倒不是凡高又有什么新的理論，仍是出于茫然的不安和對(duì)自身悲劇的預(yù)感。夜晚，他看到夜空中有一個(gè)奇特的月亮、許多星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成為一束反復(fù)游蕩的光的擴(kuò)散，帶動(dòng)整個(gè)深藍(lán)色的天。凡高面對(duì)這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個(gè)人幻覺(jué)的夜景。這種畫風(fēng)不僅僅表現(xiàn)在風(fēng)景畫上，連凡高于同年6月畫的一幅加歇醫(yī)生肖像上，也表現(xiàn)出來(lái)。星空是凡高神志清醒時(shí)幻覺(jué)心境的產(chǎn)物。