古希臘雕塑對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的影響古希臘雕塑對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的影響0李相武景德鎮(zhèn)高等?？茖W(xué)校,江西景德鎮(zhèn)3330000邱慧景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院,江西景德鎮(zhèn)333403在追問西方文化的本源時(shí),我們有這樣一個(gè)共識(shí),認(rèn)為古希臘是西方文化的開端.這一事實(shí)并不是基于歷史學(xué)的視野得出的結(jié)論,即從根本上來說,這一開端并不涉及編年史意義上的歷史的開始,而是指那決定西方文化的最根本性或本體論的因素.真正的開端并非時(shí)間過程中一個(gè)微不足道的點(diǎn),并非那在時(shí)間之流中先于后來者發(fā)生并注定為后來者所取代或揚(yáng)棄的短暫一瞬.海德格爾就曾說:”開端性的東西先行于一切將來者而發(fā)生,而且雖然是隱蔽地作為純粹的到來而歸于歷史性人類.它從不消失,絕不是一個(gè)過去之物.”他還說:”真正的開端,作為一種跳躍,總是一種領(lǐng)先,在這種領(lǐng)先中,一切后來之物都被超過了,即便這物是一種被遮蔽的東西.開端已經(jīng)在自身中隱秘地包含了終結(jié).”作為一種領(lǐng)先,開端是隨之往后的所有可能性的聚集,它蘊(yùn)含了以后的諸種可能.開端之處,乃本源之處,是一事物從之所出,并通過它才成其所是的地方.開端其實(shí)就是事物的規(guī)定.所以當(dāng)我們說古希臘是西方文化的開端的時(shí)候,所指的是,古希臘即西方的命運(yùn)之先,在這個(gè)時(shí)候,西方歷史的命運(yùn)就被裁決,它作為開端規(guī)定了由此往后的整個(gè)西方史.海德格爾在此討論的是古希臘對(duì)整個(gè)西方文化的規(guī)定性,而又主要是指古希臘思想對(duì)后世的決定性影響.而在筆者看來,海德格爾對(duì)古希臘思想的地位的觀點(diǎn)同樣適合于古希臘美術(shù),后者也是西方整個(gè)藝術(shù)演變史的本源.古希臘在美術(shù)方面所取得的成就是引世人矚目的,可以說,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時(shí)期其他古代文明和國(guó)度在美術(shù)方面的建樹.單就雕塑方面來看,這不僅表現(xiàn)在它孕育了一大批諸如米隆,菲迪亞斯,普拉克西特列斯,利西普斯這些極富藝術(shù)才情和探索精神的大師,以及在此期間所誕生的一大批堪稱完美典范的杰作;還表現(xiàn)在它所發(fā)現(xiàn)的一系列美的形式法則,如重心落在一個(gè)腳上的歇站式,形象輪廓線起伏流暢而富有韻律感的s形曲線(即普拉克西特列斯曲線),波利克里托斯的1:7,留西波斯的1:8的人體結(jié)構(gòu)比例,在米洛斯的阿芙洛狄忒中體現(xiàn)出的”黃金分割率”等;更表現(xiàn)在它確立了文克爾曼所謂的”高貴的單純,靜穆的偉大”,黑格爾所謂的”靜穆和悅”的審美品格.但這些遠(yuǎn)不能窮盡古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位.古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位絕非僅僅體現(xiàn)于在一個(gè)特定的歷史時(shí)期和國(guó)度建立了睥睨世界的偉大成就,也絕非僅僅表現(xiàn)在確立了一種完美風(fēng)格并成為后世無法超越的最高典范,正如文克爾曼和黑格爾所斷定的那樣.文克爾曼對(duì)古希臘造型藝術(shù)推崇備至,將它視為古典藝術(shù)的最高理想;黑格爾將藝術(shù)的發(fā)展史劃分為三個(gè)階段,即象征型,古典型,浪漫型,其中他最贊賞的是古典型,而古希臘雕塑就是這種藝術(shù)類型最為典型的代表,在此,主體和客體,理性和感性,內(nèi)容和形式,精神和物質(zhì)臻于高度統(tǒng)一.古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位更體現(xiàn)在它對(duì)后世美術(shù)特別是傳統(tǒng)美術(shù)的影響.這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了后世美術(shù)作品對(duì)古希臘題材主要是神話母題的移轉(zhuǎn),也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了后世美術(shù)對(duì)古希臘雕塑所體現(xiàn)出的神性,人文和理性精神的傳承.古希臘雕塑是西方傳統(tǒng)美術(shù)的一次決定性定調(diào),它規(guī)定了傳統(tǒng)美術(shù)演進(jìn)的基本節(jié)奏和旋律.它是西方傳統(tǒng)美術(shù)誕生的響亮前奏,也是預(yù)示其終將覆滅的沉郁喪鐘.眾所周知,西方傳統(tǒng)雕塑和繪畫的核心精神就是注重_維卒間造犁體系,強(qiáng)調(diào)形體的造,強(qiáng)調(diào)空間和體積,/名作欣賞MASTERPIECESRFAiEV/藝術(shù)廣角161希古發(fā)是的就長(zhǎng)端漫發(fā)畫的繪神統(tǒng)髑晴這璣一方識(shí)桕體遺稻軌間的空變觚醚靳繪系是體別型特系造術(shù)問美型空統(tǒng)造維傳問三方空調(diào)西維強(qiáng)了.三是定仿就規(guī)模畫神望的繪精雕塑統(tǒng)心臘眺傳核希臘方的古希西術(shù)古美吐對(duì)塑髓稚西口終古要塑詞雕中鍵摘哈史關(guān)追求觸覺的體驗(yàn)和視覺的逼真.在與中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的比較中,這特征顯得尤為醒目.即便是那些追求細(xì)膩,嚴(yán)謹(jǐn),工整的1二筆畫,與西方古典繪畫比較起來,其抽象,平面的傾向和意趣也相當(dāng)明顯;甚至在雕塑那里,我們看到的更多是對(duì)線條的運(yùn)用和對(duì)整體效果,氣韻的追求,而缺乏對(duì)體積團(tuán)塊的關(guān)注.而這一傳統(tǒng)的形成和確立就是古希臘.古希臘雕塑由于追求一種美的理想,不執(zhí)著于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和技藝的炫耀,偏重于對(duì)共性的追求,雕塑給人的感覺是簡(jiǎn)約而單純,但其寫實(shí)的特征仍舊相當(dāng)顯著,許多作品具有真實(shí)可信的體積和比例,在法則和自然,共性與個(gè)性之間實(shí)現(xiàn)了很好的平衡.古羅馬雕塑由于偏重于個(gè)性,真實(shí)性的追求,其寫實(shí)的痕跡就更為突出了.在龐貝古城的壁畫中,也不乏借鑒古希臘雕塑造型,追求雕塑般的立體感和逼真的視覺效果的作品.即便是在中世紀(jì),該傳統(tǒng)也未曾中斷,在最能代表中世紀(jì)藝術(shù)成就的哥特式風(fēng)格那里,我們?nèi)耘f能發(fā)現(xiàn)古希臘藝術(shù)的回響.看看沙特爾主教堂,斯特拉斯堡主教堂等典型哥特式建筑中的雕塑,你就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些類似于古希臘雕塑的特征,譬如在衣袍皺褶之下表現(xiàn)身體形狀,結(jié)構(gòu)的技巧.甚至在諸如查士丁尼皇帝與侍者這類追求平面,裝飾風(fēng)格的鑲嵌畫中,因?yàn)橛幸庾R(shí)的明暗運(yùn)用,衣袍皺褶具有了一定的體積和深度.到文藝復(fù)興的時(shí)候.這一傳統(tǒng)得以完全復(fù)蘇,并形成一種決定性的力量,支配著古典美術(shù)發(fā)展的基本軌跡和方向.文藝復(fù)興時(shí)期是西方美術(shù)發(fā)展的又一個(gè)高峰.在瓦薩里那代人心目中,諸如米開朗琪羅這樣的巨人的藝術(shù)成就已經(jīng)超過了古希臘,古羅馬那些大師.但筆者更傾向于前者的地位高于后者的觀點(diǎn),并且還認(rèn)為,在很大一部分程度上,前者是后者的決定性因素.在雕塑方面,這一決定性影響是直接且顯而易見的,比如多納泰羅和米開朗琪羅之所以對(duì)透視,解剖,體積團(tuán)塊予以了高度重視,就是力圖將古希臘確定的傳統(tǒng)繼續(xù)向前推進(jìn).繪畫和雕塑雖然有很大的不同,但文藝復(fù)興時(shí)期繪畫對(duì)這一傳統(tǒng)的承繼依舊是確鑿無疑的.可以說,文藝復(fù)興以來的西方古典繪畫一直所致力于的,就是力圖在繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)對(duì)古希臘雕塑的偉大成就的復(fù)興,把古希臘雕塑的形感,體積感和空間感納入繪畫.“意大利的人文主義藝術(shù)家把古希臘的雕塑奉為經(jīng)典,并力圖在繪畫(壁畫)中再現(xiàn)古希臘雕塑的原則,從而創(chuàng)立了新的經(jīng)典.”雖然繪畫不能像雕塑那樣以實(shí)際體量去占領(lǐng)和揭示真實(shí)的空間,而只有虛擬的體量和虛幻的空間,但文藝復(fù)興者在繪畫上對(duì)體量和空間的再現(xiàn)的努力卻是堅(jiān)定執(zhí)著的.文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的一個(gè)重要特征就是注重繪畫的科學(xué)性,這些巨人般的大師們以對(duì)待科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和求實(shí)精神探索著視覺/名作欣賞MASTERPIECESREVIEW/藝術(shù)廣角162領(lǐng)域的奧秘.為了更好地再現(xiàn)視覺效果,他們認(rèn)真研究透視,明暗,光影,解剖的規(guī)律,列奧納多,米開朗琪羅為了了解人體結(jié)構(gòu),以便準(zhǔn)確塑形,甚至曾多次解剖尸體.而諸如此類的努力最終的目的就是為了獲得逼真的形感,體積感和空間感,以期再現(xiàn)出自然可信的人物以及在二維的平面上逼真地呈現(xiàn)三維的體積和空間,即宗自華所說的”在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物件”.即便是在遠(yuǎn)離佛羅倫薩的尼德蘭和德國(guó),我們也能聽到這一努力的呼應(yīng).楊?凡?艾克對(duì)細(xì)節(jié)的精細(xì)描繪達(dá)到了令人驚奇的程度,他的作品簡(jiǎn)直就像鏡子一樣反映著可見的世界.丟勒的繪畫作品明顯具有雕塑的痕跡,呂莫爾就曾指責(zé)孟斯,丟勒的繪畫是按照雕刻的原則來進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作.這些事實(shí)也從側(cè)面說明了,在文藝復(fù)興時(shí)期,繪畫模仿雕塑是普遍存在的事實(shí),并且也為當(dāng)時(shí)的畫家所熱衷和推崇.到了17世紀(jì),古典藝術(shù)在宗教和政治的庇護(hù)下成為學(xué)院派風(fēng)格,從而深遠(yuǎn)地影響了隨之以后直至19世紀(jì)中葉的西方傳統(tǒng)美術(shù)的走向.這種按照卡拉奇,雷尼及其追隨者趣味制定的風(fēng)格的突出特征就是”按照古典雕塑樹立的標(biāo)準(zhǔn)去理想化,去美化自然”.其中普桑就是典型.這個(gè)在羅馬呆了大半輩子的畫家熱情崇拜古典雕塑,并對(duì)其進(jìn)行了深入研究.他以古典雕塑作為效法的典范,創(chuàng)作的人物具有很強(qiáng)的雕塑感,羅歇?德?皮勒就曾批評(píng)過普桑的人體猶如大理石般僵硬,缺乏肉體的嬌軟,豐滿和鮮活.在后來的新古典主義者那里,這一特征得到了繼承.達(dá)維特以古代雕刻為模范,強(qiáng)調(diào)素描,其作品,如荷拉斯兄弟的宣誓蘇格拉底之死馬拉之死等,無不具有紀(jì)念碑的穩(wěn)定和莊嚴(yán),雕塑的堅(jiān)實(shí)和厚重.安格爾,這位古希臘藝術(shù)和拉斐爾的崇拜者和追隨者,同樣極力強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的造型和嚴(yán)實(shí)的素描結(jié)構(gòu),追求繪畫的雕塑感.他說”形這是一切的基礎(chǔ)和條件”,還說”在實(shí)踐上,我們雖不像雕刻家那樣來作畫,但我們應(yīng)當(dāng)做出雕刻一般的畫”.至于巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格,很長(zhǎng)一段歷史里被視為是對(duì)古典主義的乖離和反叛.不可否認(rèn),這類風(fēng)格的繪畫缺乏文藝復(fù)興時(shí)期的優(yōu)美典雅的理想化特征和人文主義精神,但是對(duì)形感,體積空間,真實(shí)性的堅(jiān)持卻是一貫的.文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫努力營(yíng)造一個(gè)具有真實(shí)感的空間,但就實(shí)際效果而言,這時(shí)期的作品往往在構(gòu)圖方面趨于平面,而巴洛克的繪畫卻經(jīng)常利用諸如對(duì)角線構(gòu)圖這種方式,強(qiáng)化了畫面的縱深感.其實(shí),只要我們將魯本斯和布歇的作品與印象派以來的作品做一個(gè)比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們的作品與文藝復(fù)興時(shí)期的作品之間的距離要比他們與印象派以來的現(xiàn)代繪畫之間的距離小得多.雖然魯本斯執(zhí)著于”對(duì)眼睛的欺騙”,印象派追求此時(shí)此刻,此情此景的視覺效果,雖然他們都熱衷于色彩的表現(xiàn)和”涂繪”的技巧,但這些并不能掩蓋兩者之間的巨大差異.以前的所有畫家,不管他們”使用的方法有多么大的差異,他們都想畫出軀體的立體感,而且通過明暗的交互作用實(shí)現(xiàn)了自己的意圖”.但印象派卻放棄了這方面的努力.”從印象派到后印象派,到納比派,甚至到野獸派,在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi),我們可以看到一個(gè)形象不斷簡(jiǎn)化和平面化,色彩不斷純化的過程,這是一個(gè)非學(xué)院化的過程.”正是真實(shí)可信的形體的淡化和空間體積的弱化,大大拉開了印象派以來的繪畫與傳統(tǒng)繪畫的距離.而對(duì)形體,體積空間的堅(jiān)持卻是巴羅克,洛可可毋庸懷疑的信條.即便在德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝那里,這兩點(diǎn)仍被視為理所當(dāng)然.安格爾無法忍受魯本斯和德拉克洛瓦,但我們可以堅(jiān)信的是,當(dāng)魯本斯或德拉克洛瓦站在莫奈的作品前面時(shí),也會(huì)說出類似把顏料裝進(jìn)槍膛向畫布開火的話來.當(dāng)然,傳統(tǒng)繪畫在模仿雕塑的同時(shí),在自身之中孕育,發(fā)展著對(duì)雕塑的反叛.越來越成熟的對(duì)雕塑的模仿和越來越顯著的對(duì)雕塑的背離同時(shí)伴隨著傳統(tǒng)繪畫的演變.所以,以一種看似與前文論述相悖的方式,我們可以說西方傳統(tǒng)繪畫演變的一個(gè)典型的趨勢(shì)就是削弱雕塑的影響力.李格爾認(rèn)為視覺藝術(shù)的歷史是從觸覺的,近距離觀看的知覺方式向視覺的,遠(yuǎn)距離觀看的知覺方式的演變,沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興美術(shù)向巴洛克美術(shù)的變化趨勢(shì)是”線描”向”涂繪”,”觸覺”向“視覺”的轉(zhuǎn)變,貢布里希認(rèn)為美術(shù)的演變有從”所知”到”所看”,越來越注重視覺效果的趨勢(shì),諸如此類的觀點(diǎn)所隱含的一個(gè)共同意思就是,繪畫演變史有逐步擺脫雕塑的影響的趨勢(shì).從輪廓線這一點(diǎn)就可以發(fā)現(xiàn)這一顯著的變化.和埃及雕塑一樣,古希臘雕塑具有鮮明的輪廓線.這一特征在文藝復(fù)興的繪畫作品那里得以堅(jiān)持.這一點(diǎn)可能在達(dá)?芬奇那里顯得不明顯,因采用了漸隱法的緣故.輪廓趨于模糊.但在喬托,波提切利,米開朗琪羅,拉斐爾,丟勒,甚至在提香的部分作品那里,輪廓線卻是清晰可見的.但是到了魯本斯和倫勃朗,情形就大不相同了.在倫勃朗的作品中,我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)輪廓消失在巨大的陰影中,輪廓本身的確定性已經(jīng)不復(fù)存在.而到了印象派那里,這一風(fēng)格已經(jīng)成為自覺的追求了.但繪畫對(duì)雕塑的背離并不能看成雕塑對(duì)繪畫的影響力的喪失,恰恰相反,背離本身就是深受雕塑影響的一個(gè)證明,是雕塑向繪畫施加影響力的一種方式.一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是,沒有雕塑對(duì)繪畫的影響,這種背離本身就成為不可能.甚至?xí)r至今t3,雕塑也沒有喪失對(duì)我們的影響力.安格爾要求他的學(xué)生要學(xué)會(huì)用古希臘人的眼睛觀察事物,其實(shí)現(xiàn)在的美術(shù)教育所堅(jiān)持的觀念與此并沒有多大差別.只要想到在剛開始學(xué)繪廁的時(shí)候,經(jīng)常整天畫大衛(wèi),美第奇,伏爾泰的石膏像,你就清楚,雕塑和繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是造型藝術(shù)中的兩個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域.雕塑在很大程度上規(guī)定著視覺藝術(shù)方面的觀察和知覺方式.圄參考文獻(xiàn):1德海德格爾.尼采IM.孫周興譯E京:商務(wù)印書館,2002.【2】德】MartinHeidegger.Poetry,Language,ThoughtMj.Trans.AlbertHofstadter,BeiJing:ChinaSocialSciencesPublishingHouse,1999.【3】【英】貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史【M】.范景中譯.天津:天津人民美術(shù)出版社,2006.【4】易英.學(xué)院的黃昏fM】.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2001.【5】郭曉川.西方美術(shù)史研究評(píng)述【M】.哈爾濱:黑龍江美術(shù)I葉J版社,2000.【6宗白華.美學(xué)散步【M】.上海:上海人民出版社,t981.【7】安格爾.安格爾論藝術(shù)M.朱伯雄譯.沈陽(yáng):遼寧美術(shù)出版社.1980.【8】粱麗君.古典主義與學(xué)院十七世紀(jì)學(xué)院派的危機(jī)【J_1l美苑,2007(4).基金項(xiàng)目:江西省教育科學(xué)”十二五”規(guī)劃課題(項(xiàng)目編號(hào)1OYB055)作者:李相武,碩士,景德鎮(zhèn)高等專科學(xué)校藝術(shù)系講師研究方向:藝術(shù)史論和藝術(shù)批評(píng);邱慧,碩士,景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院人文社科學(xué)院講師,研究方向:英美文學(xué).編輯:杜碧媛E-mail:dubiyuan/名作欣賞MASTERPIECESREVIEW/藝術(shù)廣角163