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1、論余華創(chuàng)作的存在之思 ——讀余華的《在細雨中呼喊》、《許三觀賣血記》、《活著》 張 弛 人文與社會學院 01中文本2班 指導教師：金妮婭 摘要：90年代后，余華的創(chuàng)作風格發(fā)生了顯著的變化，這種變化就體現(xiàn)在他在《在細雨中呼喊》、《許三觀賣血記》、《活著》三部作品中對人生存的哲學把握和對中國民間生存境遇的哲學把握上。他的作品系統(tǒng)性地領會了海德格爾的存在論思想，在對死亡和苦難的迷戀性描述中建立起向死而在的大無畏的人文精神。 關(guān)鍵詞：余華；海德格爾；存在；苦難；生存；死亡 余華是九十年代異軍突起的先鋒作家之一。從處女作《十八歲

2、出門遠行》開始，余華的創(chuàng)作一直受人關(guān)注和探討，這樣的一種關(guān)注和探討也可以說是時代文學出現(xiàn)新的元素人們?yōu)橹鸬捏@奇和疑慮。隨著先鋒小說突破傳統(tǒng)文學的創(chuàng)作思想和語言范式及思想陳籬的塵埃落定，先鋒小說似乎也就真正把先鋒帶進了中國當代文學。沒有人會再把當下的文學創(chuàng)作指稱為先鋒。在人們習以為常了新文學新元素后，先鋒派作家面臨再創(chuàng)作的過程，以使自己的創(chuàng)作更加成熟穩(wěn)定。余華就是其中一位一直在探索小說創(chuàng)作道路，不斷突破語言范式和陳籬的一位當代作家。他對作品變的關(guān)注甚至于接近一種作品作家本體的地步。因此我們從他的創(chuàng)作過程來看，他在20世紀80年代的創(chuàng)作中，醉心于刻畫自我精神和現(xiàn)實的緊張關(guān)系。在《河邊的錯誤》

3、、《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》等為代表的一批作品中，他所構(gòu)筑的現(xiàn)實存在的世界是不真實的，甚至是荒謬的，帶有很強的先鋒氣息，瘋狂顛覆是這些作品的核心理念。進入20世紀90年代以后，余華他內(nèi)心的憤怒漸漸平息，開始介入現(xiàn)實生活，開始關(guān)注民間卑微的生活下堅韌的靈魂和苦難中溫情的微光。從《活著》、《在細雨中呼喊》、《許三觀賣血記》等作品來看余華已開始注重日常生活的重現(xiàn)，理智代替了荒謬，冷酷閃現(xiàn)溫情。但深入作品我們可以發(fā)現(xiàn)這一時期余華的創(chuàng)作只是為生活作了最壞打算，已與前期的創(chuàng)作有天壤之別。從主客體關(guān)系來講，余華前期的創(chuàng)作是主客體分離中突兀了人自我的客體，后期的創(chuàng)作則從主客體間的沖突中探討人生存的境遇和存在之

4、意義。本文則試圖以海德格爾存在論思想去解讀余華作品中有關(guān)人生存的切身體悟和思考，從而揭示余華創(chuàng)作的人文內(nèi)涵。 一、世界的二元建構(gòu)——苦難與溫情 海德格爾認為世界首先是此在最切近的世界——周圍世界（Umwelt）。在周圍世界中照面的存在者的存在，即此在在操作使用著的煩忙中與之打交道的存在者是一個相互關(guān)聯(lián)的不可分割的整體。這些存在者包括兩個方面：用具（Zeug）和工件(Werk)。用具海德格爾將之定義為此在在與煩忙打交道之際之有所行事的東西，工件是處在勞動中的東西或正在被做著的東西。用具和工件所指引著的東西由于相互關(guān)聯(lián)而成為一個“因緣整體”，從用具和工件中展開的整個世界，關(guān)系人類的存在

5、。在余華的作品中，由經(jīng)典意象所指引出來的總是構(gòu)成一個筆下的世界，在這個復雜關(guān)聯(lián)的世界中演繹著人生的悲歡離合，愛恨情仇。如《許三觀賣血記》中“血”的意象，其實就是一個苦難的象征符號?！把本S系了許三觀一家的生存，“血”同時被許三觀源源不斷生產(chǎn)。從作品中許三觀“喝水生血”的荒唐事中，我們所看到的不僅僅是在這塊土地上延續(xù)了幾千年的農(nóng)民簡陋的生產(chǎn)生活方式，而且可以發(fā)現(xiàn)民間以自己身體作為本錢來生產(chǎn)的“血”作為隱性工件的象征。眾所周知，“血”這一意象正是源于農(nóng)民自身的身體，余華對血這一意象的運用，正是基于對人生存的體悟，也正是在排除掉工業(yè)文明污染的赤裸裸的農(nóng)民身上，才能更加本真顯露人生存的境遇和苦難，在這

6、一點上余華似乎想得更遠。余華似乎想證明并不是工業(yè)時代的時代危機造成人的苦難，而是由于人本身的命運的安排要求人來接受“苦難”的洗禮。同時“血”又濃縮了海德格爾所謂的用具與工件，使其成為一個值得玩味的意象。由“血”展開故事，通過血把許三觀的世界逐步建立起來，構(gòu)成了一個血肉豐滿，善與惡，好與壞，苦難與溫情并存的多彩世界。 在這個世界之中，余華更多的是傳達了人生存的極度苦難與恐懼，或者我們可以說余華是以渲染苦難為目的的，但從另外一個角度來講，余華也把溫情作為了一個物的象征，溫情成了他筆下主人公要去追求制造以求得使用的東西，在溫情的追求制造和享受中展開因緣整體，構(gòu)筑生存的世界，同時通過人與溫情的操勞展

7、示苦難渲染苦難。從中我們可以發(fā)現(xiàn)以人為紐帶的苦難和溫情在世界中的二元建構(gòu)。溫情和苦難構(gòu)成世界，是現(xiàn)實世界同時又是精神世界，在這個世界中溫情與苦難同行，在溫情之少和苦難之多的雙重話語中體現(xiàn)人性的悲壯美感和世界的內(nèi)在張力。在余華九十年代的作品中我們都可以發(fā)現(xiàn)余華對世界的這樣一種建構(gòu)。如《在細雨中呼喊》中，孫光林想融人家庭中，成為家庭中平等的一員，希望得到家庭成員的關(guān)心和呵護，但在這樣一種溫情的追求中，苦難把這樣一種追求擊得粉碎。在孫光林和蘇宇的友情中，我們不僅發(fā)現(xiàn)溫情而且洞察了苦難。又如在《活著》中，福貴在年輕時的一夜豪賭輸光家產(chǎn)后幡然醒悟，想重振家業(yè)，給家人帶來幸福的生活，可那體現(xiàn)人性之愛的死亡

8、間歇中的滴滴溫情掩蓋不了死亡帶來的心靈震顫。溫情之少和苦難之多對世界的二元建構(gòu)使余華把讀者帶進了一個形而上的層面，是余華對常識世界的一種反思，是對人類文明秩序世界的一種反思。他把秩序的世界用苦難去打亂，以求建立起余華所說的真正真實的世界——精神的世界。余華要建立的精神世界是通過作品中人物在苦難和溫情中的掙扎來建立的。余華把現(xiàn)實世界苦難的不可逃離作為他對世界的感知，并以此來傳達他的世界觀。我們在《在細雨中呼喊》中能發(fā)現(xiàn)這種逃離的寓言。我們可以把孫光林離開南門到孫蕩的生活看成一種逃離，后來上大學離開南門看成又一次逃離。第一逃離次他感受了王立強和李秀英的溫暖，但溫暖卻是短暫的，南門又鬼使神差地召喚他

9、歸來。第二次孫光林以為已經(jīng)逃離了南門，事實是他永遠生活在南門對他的精神磨難中，正像海德格爾所說的：“世界就是此在作為存在者向來已曾在其中的‘何所在’，此在無論怎樣轉(zhuǎn)身而去，但縱到天涯海角也還不過是向之歸來的‘何所向’”[1]，余華筆下人物的這種不由自主的歸來正是由于溫情和苦難對世界的二元建構(gòu)。 二、共在的挾持——掙脫不了的苦難 余華對人生存方式生存境遇的描述和渲染無不在傳達一種無奈的宿命觀點。在其作品中人總是被共在和他人挾持，成為悲劇苦難命運的根源。 在余華所構(gòu)造的世界中，人不僅無法逃離由象征性的用具和工件所展開的“因緣整體”——現(xiàn)實世界，并受其制約，而且人還受與他生活在一起的他人的制約

10、。在海德格爾的哲學里，“他人”是指與我們本身多半無區(qū)別，我們也在其中的那些人。由于“此在”我與“他人”共在一個因緣整體展開的世界中，此在因此具有了雙重身份。一方面“此在”區(qū)別于“他人”，獨立于他人的世界。另一方面，此在又與他人共在，是他人的一部分。余華作品中的主人公作為此在存在也具有這雙重的性質(zhì)和身份，因此表現(xiàn)在作品的故事情節(jié)中為人物生活追求的雙重對立。首先作為此在而在的主人公，處于一種本真的自我的生存狀態(tài)下。如《在細雨中呼喊》的主人公“我”孫光林竭盡全力去融入父親的主流話語世界，但父親的拒絕，使其反而隱身于世界的幕后，冷靜地觀察這個世界發(fā)生之種種，洞察了生存的本質(zhì)——苦難。其次作為他人而在的

11、此在，余華作品中的主人公又處于一種非本真的生存中。如《許三觀賣血記》中的許三觀，他的命運完全是被挾持的，許三觀第一次賣血為了討老婆，第二次賣血是為了擺平一樂砸了方鐵匠兒子的頭，第三次賣血所得最后大部分花在了家人的穿上面，第四次賣血是為了讓家人在苦難的年代吃上一頓飽飯?？傊?，許三觀的一生是賣血的一生。他在賣血中經(jīng)歷了酸甜苦辣。他為了給二樂治病，一路賣血到上海，差點丟掉性命。在余華語言的狂歡中，在余華對苦難的渲染中，我們深深的感受了許三觀的坎坷命運，和許三觀之于命運的無力，盡管我們無法漠視許三觀身上顯示出的那一份彌足珍貴的人性光輝，但這種點滴的溫情依然無法掩蓋的是被挾持的命運，這種無奈便是此在消融

12、在他人中非本真生存境遇的他人因素和寓言式的命運。 此在苦難命運的另一種情況是此在在與他人的共在中，被共在所挾持又被共在所拋棄，構(gòu)成了人生存境遇中的一大悖論。如《在細雨中呼喊》中的孫光才孫光平父子。在孫光明救人被淹死后，孫廣才和孫光平非常出乎意料的放棄了被救孩子父親所主動要求給予的賠償，而是慷慨激昂地向被救孩子的父親提出了一個小小要求：你明天就去城里，讓廣播給播一下。而事實上，孫廣才父子倆開始沉浸于自身的幻想中，他們想當然地認為他們將脫離卑微的生活，不僅能接到上天安門城樓的邀請，而且還能撈個一官半職。在這種幻想中，我們看到了社會主流話語對他的影響和共在的強大力量，這種主流話語海德格爾稱之為“閑

13、言”。后來情況變化得很戲劇，“孫家父子以無法抑制的興奮，將他們極不可靠的設想分階段灌輸，于是有關(guān)孫家父子即將搬走的消息，在村里紛紛揚揚，最為嚇人的說法是他們有可能搬到北京去住。這樣的說法來我家時，讓我在某個下午聽到父親激動無比的對哥哥說：‘無風不起浪。村里人都說了，看來政府的人馬上要來?！瓦@樣我的父親先把自己的幻想灌輸給村里的人，然后再用村里的人因此而激起的流言鞏固自己的幻想”。被流言迷惑了的孫廣才父子之后的一系列荒唐事叫人哭笑不得。先是全家整容穿新衣服，之后孫廣才覺得應該向政府來人顯示家庭的樸素與艱苦，結(jié)果全家人都穿著打滿補丁的衣服，被人嘲弄。后來孫光平認為父親的這種做法“是對共產(chǎn)黨社

14、會的污蔑”又使孫廣才不停得向村里人解釋這是憶苦思甜。再后來孫廣才望眼欲穿地期待穿中山裝的政府代表的來到，以至成了全村人的笑柄。在這件事中我們可以看到孫廣才作為此在的個體在共在話語旋渦中的尷尬境地。他一方面被共在所挾持，一方面共在時不時又將此在個體不切實際超越于共在的行為予以嘲笑。海德格爾說；“凡是公開承擔責任之處，常人都已經(jīng)溜走了”[2]，共在將所有的嘲笑加之于孫廣才父子倆時，共在卻永遠不會反思自己對此在——孫廣才父子的挾持。在海德格爾看來這是人生存的被拋狀態(tài)的宿命，海德格爾稱其為共在的平均狀態(tài)。 三、生存的領會——孤獨與迷失 在余華筆下，他小說中的人物還不時流露出一種孤獨意識，在卡夫卡和

15、川端康成那里我們可以找到這種氣質(zhì)的原形。因為正如余華自己所言的他是深受卡氏和川氏的影響，但作為一名中國作家，余華將中國民間因素融入進這種意識之中，使其顯得更加有韻味。余華的孤獨意識在作品主人公身上的流露首先來自于余華自身對生存中此在“在”的洞察和體悟。余華九十作品《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》、《活著》中的人物似乎有一個共同的特點，就是他們總是被苦難所包圍，在漫漫的人生旅途中品味著孤獨或是顯示出一種孤獨的氣質(zhì)，他們像是加繆筆下的西緒弗，但他們民間的生活哲學又缺少一種主觀的反抗氣質(zhì)。他們的生存哲學是“為活著而活著”，在他們身上我們可以感覺到他們作為此在的被拋狀態(tài)，在他們身上我們看到的是生活并不

16、如他們所愿，如他們所選擇，他們“存在著且不得不存在”。如《活著》中的福貴，《許三觀賣血記》中的許三觀，還有孤獨意識最為濃重的《在細雨中呼喊》的主人公孫光林。這種孤獨意識被海德格爾稱之為此在在此的現(xiàn)身情態(tài)：情緒，有情緒。這種情緒正是緣于人“在此”的被拋狀態(tài)?！对诩氂曛泻艉啊分魅斯拔摇睂O光林的這種意識十分明顯，因為他是被共在世界排斥最為厲害的一個，這種孤立放大了他生存的被拋狀態(tài)。在這部作品中同樣孤獨的還有孫光林爺爺孫有元，后來的朋友蘇宇，以及國慶和魯魯，病女人李秀英。比如文中寫蘇宇“從童年起就被事實和絕望糾纏不清了”，魯魯?shù)哪欠N孤獨會使孫光林覺得“兩年前我在年長的蘇宇那里體會的友情的溫暖，兩年后

17、我和年幼的魯魯在一起時，常常感到自己成為了蘇宇，正注視著過去的我”。余華對孤獨持有一種特殊的迷戀，但他筆下的孤獨人物并不是消極對待生存的不公，在他筆下，這些人物往往具有強烈的自尊和自得的自我的人格力量。蘇宇的那種敏感，魯魯?shù)哪欠N自尊，李秀英的那種善良，國慶的純真和勇敢都那么美好，都成了孫光林的精神寄托。他們的生活雖然是坎坷和苦難的而且是無奈的，但他們面對生活的方式卻是本真的。那種本真的自我之愛向我們展示了一幅幅詩意的溫馨的畫面。如寫孫有元晚年的凄慘晚景時作者還不時寫孫有元的自得和自尊,整個畫面充滿著暖色調(diào)：“孫有元端坐在竹椅里，回想那個年輕漂亮而且曾經(jīng)富有過的女人時，那張遠離陽光的臉因為皺紋的

18、波動，顯得異常生動。我經(jīng)常偷看那臉上如青年般微微搖晃的笑容，這笑容在我現(xiàn)在的目光里是那么的讓我感動?！庇秩玺旚斣跊]有父親和哥哥的呵護，母親為了生計被迫賣淫的環(huán)境中，卻擁有強烈的自尊，他在母親被抓后的一系列行為另人心生敬佩。再如李秀英雖然病入膏肓，但“她骨子里卻是天真和善良”，她給了孫光林以溫暖和信任。這些孤獨者形象仿佛能洞察世界的秘密，他們不斷地與世界照面，在此在與他在的彷徨中保持了一種善良和愛，雖然他們的人生是苦澀的，但他們有如在黑夜里點起的一盞明燈，給所有孤獨之人以心靈的安慰。 《在細雨中呼喊》是對孤獨情緒的寫實，作者并未提出面對這種孤獨怎樣在心靈中找到哲學的依靠。而余華在其后來的作品《

19、活著》中則不僅向我們展示了福貴這個最大的孤獨者形象，而且還建立了一種生存哲學。在余華的這部作品中，福貴的這種孤獨和被拋感被寫得淋漓盡致，這種孤獨感并不是體現(xiàn)在福貴家究竟死了幾口人，而是體現(xiàn)在福貴在家庭成員一個個離去時所遭受的心靈打擊和其背后的寓言般的涵義上。福貴的一夜豪賭是作者向讀者展示孤獨的契機。豪賭后的福貴被塑造成了一個勤勞淳樸的形象，我們或許還可以說這個形象是中國農(nóng)民傳統(tǒng)優(yōu)點得到集中體現(xiàn)的典型形象。他的樂觀精神促使他一次次不由自主地相信他的付出會得到同等的回報。他的這種價值觀念在其生活中表現(xiàn)為他的勤勞，如果不是命運的捉弄，我們是可以想象福貴的生活雖不會重現(xiàn)當年良田萬頃的家境，但至少可以相

20、信他們會有盡享天倫的富足。但余華卻安排了圍繞福貴一家的次次死亡，福貴身邊的親人都死于了非命，但福貴卻活了下來，福貴陷入了不斷遭遇死亡本身卻不得死的尷尬境地中，一次次遭受著白發(fā)人送黑發(fā)人的心靈的創(chuàng)痛。余華的意圖不著痕跡，他通過穩(wěn)重似乎是真實可信的非正常死亡消解了“一分耕耘一分收獲”的傳統(tǒng)價值觀人生觀，把福貴塑造成了一個最大的孤獨者的形象。正是由于福貴成為了一個最大的孤獨者，福貴也就在余華筆下成為了一個對生存的領會者，他對生存意義生存境遇和對死亡的領會，使他真正認識了自己和世界，他秉承了中國傳統(tǒng)思想中的“道”來消解人生的孤獨感和荒謬感。福貴所唱的“皇帝抬我做女婿，路遠迢迢我不去”，不禁讓人想起南朝

21、陶宏景答皇帝請他做宰相的詩句：“山中何所有？嶺上白云多。只可自怡悅，不堪持贈君?！? 福貴成為一個對生存洞察深刻的隱士了。但由于此在層面的此在總是根據(jù)他自我的現(xiàn)身領會即能在一道存在，因此常人作為有所領會的存在者，在日常生活中常常迷失和認錯自我。就像《在細雨中呼喊》的孫廣才，他的身上則是集中了中國農(nóng)民的一切劣根性，愚昧，荒唐，卑劣。他似乎永遠缺少冷靜的判斷和理性的思考。由于“我”孫光林和“祖父”孫有元一起偶然遭遇了家中的火災，從而使我得到孫廣才長達一生的排斥，而孫廣才的這種情感似乎顯得很荒謬，從中我們可以發(fā)現(xiàn)孫廣才身上沖動的無理性。孫廣才父子的“英雄夢”則更顯示了孫廣才的迷失。余華在這部作品中對

22、孫光明之死的敘述則更是加入細節(jié)的描述來表達迷失的情態(tài)。從作者描寫孫光明救人動機可以看出：“將舍己救人用在我弟弟身上，顯然是夸大其詞。弟弟還沒有崇高到以自己的死去換別人的生。他在那一刻的行為，來自于他對那幾個七八歲孩子的權(quán)威。當死亡襲擊孫光明手下的孩子時，他粗心大意地以為自己可以輕而易舉地去拯救”，這個“一直口齒不清”說話時“鼻涕都流進了嘴巴”的孫光明自以為自己有強大的能力，他從孫光平“臉上學會了驕傲”，他要以“權(quán)威”的名義去拯救孩子時，顯然他迷失在了他所領會的情緒之中，迷失了自己，在永不復生的“可能性”生存之路上越滑越遠。 四、沉淪下的境遇——悖謬的承擔 “領會”給生存帶來了“可能性”的存

23、在，把不同的生存道路和不同的生存境遇擺在此在面前，而在日常的此在中則表現(xiàn)為此在的沉淪，即包括閑言，好奇、兩可，它們根植于領會的可能性。而對此在沉淪的描述則構(gòu)成了余華作品人物的基調(diào)。余華從游離于主流話語之外的民間話語出發(fā)，要求能更加原始的展現(xiàn)人類生存的苦難，所以極盡了對“沉淪”的描寫。在余華的這三部作品中，主人公在民間話語中總是處于尷尬的境地，或是想進入高一級的優(yōu)勢話語而不得，或是被優(yōu)勢話語所挾持，無力主張自我，喪失了本真性，體現(xiàn)了“沉淪”的閑言、好奇、兩可這三種形態(tài)?！对诩氂曛泻艉啊肥怯嗳A對“沉淪”形態(tài)刻畫得最為有力的一部作品，在作品中，“沉淪”無時無刻不在挾持著親情。例如，“我”本來想進入“

24、父親”和“哥哥”這一高一級的優(yōu)勢話語層面的，可“父親”和“哥哥”卻被“我”是災星這一閑言所挾持不停地對我進行放逐，使我最后反而發(fā)現(xiàn)自己并不需要進入“父親”和“哥哥”的話語世界。因為“父親”和“哥哥”的世界反而是失去自我的世界，他們一方面在他們的世界中勾心斗角，另一方面又出于對“主流話語”的“好奇”而喪失了自我。如“父親”孫有才在孫光明救人犧牲后，在主流話語對他的挾持中，喪失了對事情真實性的判斷，耽于幻想最后成為全村人的笑柄。而“我”孫光林則在被“父親”和“哥哥”放逐后，反而找到了自我的本真性存在，洞察了世界的真實本質(zhì)。同樣，《活著》中福貴的一生也是“沉淪”的一生，他的一夜豪賭輸光了祖輩的家產(chǎn)后

25、，企圖重新通過“一只雞到一只羊再到一頭?！钡呢敻涣炕e累來重振家業(yè)，這樣的一種從“小康”落到“困頓”的生活使他在一生中經(jīng)歷了許許多多的悲歡離合，可到最后，他怎么也想不到“龍二”竟然“代替”他被槍決了，他發(fā)現(xiàn)了活著的重要意義。同樣，許三觀用其自以為用之不竭的血液維持了一家的生存，當他血液老化沒人要，需要人告訴他他這一生苦難的終結(jié)時，三個兒子的冷嘲熱諷使我們看到最后許三觀在酒樓里快樂的享受豬肝時的一絲苦澀。海德格爾說“常人自以為培育著而且過著完滿真實的生活”[3]，三部作品中的人物就在這樣一種“自以為”的“完滿真實”中走過一生，最后才發(fā)現(xiàn)生存的真正真實，因此才有福貴平靜的晚年，哥哥孫光平與“我”孫

26、光林最后的冰釋前嫌，生活開始富足起來的許三觀享受希望的精神上的“豬肝”?！俺翜S”遮蔽了他們的一生，他們的一生充滿著苦難，他們始終消散在“共處”之中，始終沒有自我，只有苦難。 在余華這三部作品中，余華在其筆下陷入沉淪的人物身上展現(xiàn)出尋找希望的同時又面臨著加深“沉淪”的人生悖謬。無論在《在細雨中呼喊》還是在《活著》、《許三觀賣血記》中，作品的主人公總是在遭遇困境，或是在困境中無法前行，或是走出這個困境又進入另一個困境。命運的鎖將他們緊緊鎖住，但他們在困境中始終充滿對幸福生活，對真善美的向往，并且在這種希望中做著最努力的反抗，但他們又無法把握自己的命運，被“共處”不停地擺布，即將實現(xiàn)的希望又往往在

27、輕易之間喪失。而沉淪作為共處世界本質(zhì)的生存特征，作品的主人公只要“在世”就始終無法擺脫“沉淪”，并且由于身陷“沉淪”，使此在喪失了對事情本真的認識，把可能性的生存作為一種希望去實現(xiàn)，他們“自以為培育著而且過著完滿真實的生活；這種自以為是把一種安定帶入此在；從這種安定來看，一切都在最好的安排之中，一切大門都敞開著?！盵4]就這樣，許三觀，福貴開始了他們的悲劇生活，“沉淪”的安定作用和引誘作用使他們充滿了對生活的希望和激情，即使遭受命運不停的打擊，他們也始終沒有放棄希望，為希望而不停的戰(zhàn)斗。他們的“自信與堅決傳播著一種日益增長的無須乎本真地現(xiàn)身領會的情緒”[5]，富貴始終相信活著，許三觀始終相信自

28、己身上有用之不竭的血液去對抗災禍。但同時這種堅信作為“起引誘作用的安定加深了沉淪”[6]，就這樣，一方面他們在非本真的遮蔽下始終把非本真的希望作為他們努力的方向，另一方面，這種對希望的執(zhí)著加深了沉淪。“沉淪在世界起引誘作用和安定作用的，同時也就是異化著的”[7]，“沉淪”在人生存中的雙面作用，使他們在希望的執(zhí)著中加深了“沉淪”，而加深了的“沉淪”使他們反之對希望的執(zhí)著具有了更加悲壯的意味。他們陷入了一個無法走出去的循環(huán)，從這個意義上講他們對生存境遇的承擔，具有加繆筆下的西緒弗般的勇氣和決心。 五、死亡的建構(gòu)——向死而在 如上所述，余華作品對人生存之苦難的描述極盡了筆墨，他對孤獨，原始欲望的

29、迷戀是殘酷的，但同時我們也無法規(guī)避余華對溫情的迷戀。余華作品中的溫情有時像汪洋上的一片孤舟，像黑夜里的一盞豆燈，指引我們對溫情的感動至于涕淚俱下時，引起我們思考的是難道余華是個殘酷無情的作家，是一個迷戀殘酷對溫情肆意踐踏的作家，是一個在黑暗中放下生存尊嚴的作家？答案當然是否定的，因為死亡就是余華要表達的尊嚴。余華的作品中充斥著大量對死亡狂歡般的描寫，他對死亡的描寫充滿著一種原始般的激情，他著墨于死亡時，總是把死亡描寫得富于詩意?！对诩氂曛泻艉啊返谝徽麻_頭第九段就先談了“我”六歲時對死亡的感受：“他仰躺在潮濕的泥土上，雙目關(guān)閉，一副舒適安詳?shù)纳駪B(tài)。我注意到黑色的衣服上沾滿了泥跡，斑斑駁駁就像田埂

30、上那些灰暗的無名小花。我第一次看到了死去的人，看上去他像是睡著了?！痹谶@部作品里，余華對蘇宇之死也進行了描寫“他正沉下無底的深淵，似乎有一些亮光模糊不清地扯住了他，減慢了他下沉。那時候外面燦爛的陽光，被藏藍的窗簾吸引了，使它自己閃閃發(fā)亮……蘇宇聽到一個強有力的聲音從遙遠處傳來，他下沉的身體迅速上升了，似乎有一股微風托著他升起……一切都消失了，蘇宇的身體復又下沉，猶如一顆在空氣里跌落的石子，突然一股強烈的光芒蜂擁而來，立刻包圍了他，可光芒頃刻消失，蘇宇感到自己被扔了出去……蘇宇的身體終于進入了不可阻擋的下沉，速度越來越快，并且開始旋轉(zhuǎn)，在經(jīng)歷了冗長的窒息以后，突然獲得了消失般的寧靜，仿佛一股微風

31、極其舒暢地吹散了身體，他感到自己化作了無數(shù)水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中”《在細雨中呼喊》還寫了孫有元離奇古怪的回光返照的死，及孫廣才的死，《許三觀賣血記》中根龍，王小勇的死等，在《活著》中更是將死亡貫穿了整個故事。余華在作品中的死亡各有各的特點和他的美學觀念，給讀者帶來的更多是思考而不是恐懼。 在余華的作品中，余華不僅僅把人存在的消失作為死亡來加以表現(xiàn)。在其作品中，余華有很多死亡的象征來表現(xiàn)其死亡的體驗。我們稱這一類情緒領會叫死亡的象征。在余華的三部作品中，有兩類死亡的情緒領會的象征。一是無名狀態(tài)，二是逃跑狀態(tài)。 無名狀態(tài)指稱“余華的小說標題‘我沒有自己的名字’所顯示的那種不被人關(guān)注，缺

32、乏尊重，人格與感受俱遭忽略的真實成長狀態(tài)，亦指‘在細雨中呼喊’卻杳無應答，孤獨無依的心靈際遇”[9]，在《在細雨中呼喊》這部作品里，小說一開始便寫出了這種“無名”的恐懼：“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起了那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經(jīng)睡了，我是那幺小巧，就像玩具似的被放在床上。……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的夜晚突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已?！莻€女人的呼喊聲持續(xù)了很久，我是那么急切和害怕的期待另一個聲音的來到，一個出來回答女人的呼喊，能夠平息她哭泣的聲音，可是沒有出現(xiàn)?，F(xiàn)在我能意識到當初自己恐懼的原因。那就是我一直沒

33、有聽到一個出來回答的聲音。”接著余華又寫道：“可能幾天以后我似乎聽到了回答這個女人呼喊的聲音。……一個陌生男人向我走來，他穿著一件黑色的衣服……”，而這個黑衣男人后來死了。余華在這里的描述似乎是以死亡來回答這種“無名”；是以死亡來消解“無名”的精神焦慮。如果說死亡是對無名的回答。還不如說“無名”是一種死亡的“召喚”。這種死亡的“召喚”在喚醒了存在的“在”。孫光林這段六歲時對死亡“召喚”的無助的無名狀態(tài)伴隨著他后來的成長過程。孫光林的“無名”體現(xiàn)為他的孤獨無依，他的“無名”表現(xiàn)為他生存中自我存在認可的喪失，他需要友情去消解這種無名，他需要內(nèi)心的平靜和思考去認可自我的存在。但他所有的朋友似乎都與他

34、好景不長，蘇宇死了，和魯魯與國慶的友情不知所終，真正意義上曾給予他父母之愛的王立強和李秀英則由王立強的自殺和李秀英的乘船遠去而告終，親生父母和同胞兄弟則對其采取排斥的政策。他的無名表現(xiàn)為他人對他存在確認的喪失所引起的自我精神焦慮。他被迫在遠離于他人的另一自我確認的世界中默默體味自我存在的合法性。“我”孫光林在孫光明死時的描述中說：“孫光明將會看著時間帶走了他周圍的人和周圍的景色。我看到了生者將死者埋葬以后，死者便永遠躺在那里，而生者繼續(xù)走動。這真實的場景是時間給予依然浪跡在現(xiàn)實里的人的暗示”，孫光林之于他周圍的人，他的無名狀態(tài)難道不正像躺在那里的孫光明，在注視著身邊繼續(xù)走動的人群和風景？ 逃

35、跑是余華筆下又一種死亡的象征。《在細雨中呼喊》的“我”孫光林是一個逃跑者。他為了逃避南門這慘淡的現(xiàn)實，做了一次次的逃跑。整個故事情節(jié)，余華雖然打破了線形的敘述，但我們可在故事中發(fā)現(xiàn)南門是孫光林要逃離的地方。第一次逃離南門，他找到了王立強和李秀英對他的愛。第二次離開南門則是他找到了新的世界。其實余華的逃跑意識在其處女作《十八歲出門遠行》就有很強的表露了。那么余華的逃跑意識在其作品中是作何一種解釋呢。首先我們應該想到作品主人公的逃跑意識是出于對現(xiàn)實的不滿，他需要去尋找一個有意義的世界。“人是意義的動物”，作為有情緒領會的存在者，他需要的是尋找到生存的意義。雖然在存在論看來這種逃離是永遠不會成功的。

36、因為存在論告訴我們?nèi)松娴谋唤o予性已經(jīng)注定你將永處于一種被拋的狀態(tài)，這種被拋狀態(tài)注定了你命運的苦難。你要逃避苦難，除非終結(jié)你的生存，或向藝術(shù)尋求精神上詩意的棲居。而對于常人而言，逃跑其實是個死亡的隱喻，所以在余華的筆下死亡被作為了一種美。 余華的死亡情結(jié)從存在論和作品論來看，余華的死亡情結(jié)是對作品意義的建構(gòu)。海德格爾認為“沉淪”始終向著一種可能性的存在，因此便遮蔽了對存在的本真領會，使此在陷入非本真性的生存，找尋不到自我存在的價值和意義。但此在總是在向著未來向著死亡存在，人對死亡的真實領會使此在思考如何去面對絕望，去克服絕望，“死亡之畏”促使此在去尋找生存的意義。正是“死亡”是不可逃避的被給

37、予的存在的終結(jié)，才使此在要求尋找自身的意義。正是由于余華作品中大量的死亡描繪，才使人體會到“死亡之畏”，因為海德格爾認為死亡是可以從他人的經(jīng)驗中得到體會。也因此使余華的作品充滿了“死亡之畏”，使作品中的人物在“死亡之畏”中展開生存，我們從這可以發(fā)現(xiàn)作者博大的人文關(guān)懷。這種大關(guān)懷就是余華將對死亡和絕望的反抗視為人最本真的行動，并且相信只有通過這種本能的反抗即本真的存在才能獲得生命在苦難世界中的拯救。如《許三觀賣血記》中經(jīng)歷了種種坎坷的許三觀最后終于不再為維持生活而享受起豬肝和黃酒，《活著》中福貴的自得顯示了他對得以生存下來的感激和珍視。余華通過人向死而在的生存論的建構(gòu)，揭示了人生存的勇氣和自尊。

38、正如余華評價自己的作品“寫作過程讓我明白：人為活著本身而活著，而不是為活著以外的任何事物而活著，我感到了自己寫下了高尚的作品?！盵9]人啊，人！ 從存在論角度，我們基本上系統(tǒng)地對余華的這三部作品進行了解讀，但余華的這三部作品主題多樣，從讀者的期待視野來看，或許余華本人也不會發(fā)現(xiàn)他這三部作品的深度，因此還有很多值得讀者感知的地方。 參考文獻： [1]海德格爾.存在與時間[M].北京:三聯(lián)書店,1987,94. [2]劉敬魯.海德格爾人學思想研究[M].北京:中國人民大學出版社,2001,73. [3][4][5][6][7]海德格爾.存在與時間[M].北京:三聯(lián)書店,2000,20

39、6. [8]姜飛.活著過程和意義——對余華90年代小說的一種理解[J].貴州師范大學學報[J]. 2001,（2）:109. [9]轉(zhuǎn)引自張清華.死亡之象與迷幻之境——先鋒小說的存在死亡主題研究[J].小說評論[J].1999,（1）:27. Talk About the Being Thinks About Yu Hua’s Artistics — reads the Yu Huas novels《Crying in the Drizzle》《Xu Sanguan makes a living by Selling Blood》 and 《Alive》 Zhangchi

40、 Instructor: King Niya Abstract:In the 90s,Yu Hua’s writing style changed obviously. It was reflected in his three works《Crying in the Drizzle》、《Xu San guan makes a living by Selling Blood》and《Alive》,in which his way of mastering of human existence and living conditions changed .Yu Hua’s works systematically obsorbed Heibegger’s existentialism philosophy and was addicted to decscribing death and misery to show fearless humanities spirit. Key words: Yu Hua;Heibegger;Being;misery;exsitence;death 謝 辭 在我論文的寫作過程中，金妮婭老師對我的論文給予了悉心的指導，她的指導使我受益匪淺，我在此對她表示特別的感謝。我也感謝學校圖書館給我提供了豐富的文獻資料。 16