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書法主義展宣傳海報設(shè)計 書法主義展宣傳海報 書法主義展 承展展辦出出單地時位點間 杭杭5州州月碑碑1林林日展至示6廳月1日 這個宣傳海報是由三大部分組成 主題 海報主體 時間和地點 海報主體則包括三個部分即 截取的張旭 古詩四帖 的一部份 蒙得里安的作品 構(gòu)圖 以及主體中間部分中粘連這兩個作品的四根綠色的膠帶 張旭及其作品簡介 張旭字伯高 一字季明 吳郡 江蘇蘇州 人 初仕為常熟尉 后官至金吾長史 人稱 張長史 其母陸氏為初唐書家陸柬之的侄女 即虞世南的外孫女 陸氏世代以書傳業(yè) 有稱于史 張旭為人灑脫不羈 豁達大度 卓爾不群 才華橫溢 學識淵博 與李白 賀知章相友善 杜甫將他三人列入 飲中八仙 是一位極有個性的草書大家 因他常喝得大醉 就呼叫狂走 然后落筆成書 甚至以頭發(fā)蘸墨書寫 故又有 張顛 的雅稱 后懷素繼承和發(fā)展了其筆法 也以草書得名 并稱 顛張醉素 古詩四帖 是張旭的狂草代表作 此作品用筆流暢跌宕 筆試馳驟 字與字多連綿 即使不是筆筆連續(xù) 卻也筆斷意連 一氣呵成 有極強的運動感和節(jié)奏感 從整體的空間布白看 此作品充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的空間意識和中國書法的東方藝術(shù)精神 即空間的時間化 空間的流轉(zhuǎn)不定和空間的運動化 節(jié)奏化 書法的空間純粹是線條在時間內(nèi)流動的結(jié)果 線條在紙面上分割形成黑白的空間關(guān)系 由于筆順的順序性和不可逆性 使空間只能一性按照時間的先后而生成 即空間的結(jié)果在時間中得以呈現(xiàn) 再者 作者在創(chuàng)作的過程中 目光是 游 于紙面上的 線條在空間內(nèi)按照順序游走 目光在紙面上的視點也隨著改變 空間內(nèi)的黑白關(guān)系是隨勢生發(fā)的 而勢是運動這的 視點在 勢 的運動中不斷改變和紙面空間某一部分已經(jīng)形成的固定關(guān)系 轉(zhuǎn)移到下一部分建立另一個空間 和前面的空間相違又相和 但作者在空間的流動中始終在尋求平衡 另外 由于空間的流轉(zhuǎn)不定 使各個空間在游移中構(gòu)成一定的關(guān)系 從而體現(xiàn)為空間的運動 運動產(chǎn)生節(jié)奏 線條完成一個空間的生成后隨著節(jié)奏的需要自然走向下一個空間 下空間和上空間必須形成相應的呼應的運動關(guān)系并體現(xiàn)出節(jié)奏 而此作品中 作者運用大量的挪移 粘連 開合等運動關(guān)系 就是在于使上下左右的空間形成節(jié)奏化 再細致來看 線條簡約 以點代畫 以一點代數(shù)點 以一畫代數(shù)畫 字的結(jié)構(gòu)跳躍滾爬 極盡變化 綜觀全文 每個字不一定獎金重心平穩(wěn) 大圈小圈 連綿跌宕 字形姿態(tài)五花八門 極盡變化 但這些凌亂的線條卻又無一不體現(xiàn)書法藝術(shù)中線條的本質(zhì)屬性 符號性 簡約性 生命性和時間性 彼埃 蒙德里安及其作品簡介 彼埃 蒙德里安 PietCorneliesMondrian 1872年3月7日 1944年2月1日 荷蘭畫家 風格派運動幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一 出生在荷蘭的阿姆爾弗特 曾在海牙 鹿特丹 羅倫 巴黎和倫敦等十多處地方居住作畫 晚年移居紐約 大幅度擴展創(chuàng)作領(lǐng)域 對現(xiàn)代建筑 工藝和設(shè)計產(chǎn)生很大影響 蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū) 與德士堡等組織 風格派 提倡自己的藝術(shù) 新造型主義 認為藝術(shù)應根本脫離自然的外在形式 以表現(xiàn)抽象精神為目的 追求人與神統(tǒng)一的絕對境界 亦即今日我們熟知的 純粹抽象 他的后期作品只采用水平和垂直兩種線條 以此構(gòu)成各種不同的正方形和長方形 構(gòu)成簡單而又復雜的圖形 以使用紅 黃 藍三原色或黑 白 灰來表示色彩的純凈 比例與分割的設(shè)計構(gòu)成是蒙德里安最擅長的方式 他努力尋找設(shè)計中形狀長短 面積大小的構(gòu)成規(guī)律 運用黃金分割和等比數(shù)列將畫面或圖形按照一定的比例進行分割 排列 創(chuàng)造富有節(jié)奏與韻律的秩序與美感 蒙德里安崇拜直線美 認為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術(shù)形式最基本的要素 唯有幾何形體才是最合適表現(xiàn) 純粹實在 他希望用這些基本要素 最純粹的色彩 創(chuàng)造出表里平衡 物質(zhì)與精神平衡 從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里 創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美 主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧 構(gòu)圖 這個作品運用得是抽象的手法 蒙得里安把方法縮減到簡單地表現(xiàn)一種往往是兩條直線在直角上相交的關(guān)系 以此來尋求造型藝術(shù)的單純 不光是曲線和空間想象 就連用筆的一切可能 一切使人想起印象派技巧的筆法 都統(tǒng)統(tǒng)被他拋棄了 因此造成一種反對一切外表世界的持續(xù) 神秘的絕對化 而對作品的色彩處理方面 他只采用大小不等的紅 黃 藍和黑 白 灰色的色域 這就使我們初看就感到他的畫是平的 畫上的顏色也是極平的 這樣 整個畫面就變成了一種既不聯(lián)系于時間 也不聯(lián)系于空間的思想工具 然而當我們仔細去觀察他在線條的運用中努力尋找設(shè)計中形狀長短 面積大小的構(gòu)成規(guī)律 即運用黃金分割和等比數(shù)列將畫面按照一定的比例進行分割 排列 創(chuàng)造富有節(jié)奏與韻律的秩序與美感 以及在他采用大小不等的紅 黃 藍和黑 白 灰色的色域創(chuàng)造出了強烈的色彩對比和穩(wěn)定的平衡感 又讓我們感覺到整個畫面卻又表現(xiàn)出時時地駕馭著時間和空間 這就造成了一種關(guān)系 這種關(guān)系就是蒙德里安一直想要使畫面充滿活力 表達出的一種不對稱的平衡關(guān)系 而通過垂直與水平線結(jié)構(gòu)和色塊視覺效果的動勢平衡 完成了他表現(xiàn)宇宙的理想 達到一種人與自然統(tǒng)一的境界 而創(chuàng)造這種平衡藝術(shù)思想根植于當時的社會現(xiàn)實 也體現(xiàn)著現(xiàn)實社會 通過第一次世界大戰(zhàn) 社會普遍處于不安狀態(tài) 他創(chuàng)造這類寧靜平衡的藝術(shù) 企圖安慰人們不安的心靈 荷蘭風格派運動簡介 荷蘭風格派運動 DeStijl 主張純抽象和純樸 外形上縮減到幾何形狀 而且顏色只使用黑與白的原色 也被稱為新塑造主義 neoplasticism 運動中最有名的藝術(shù)家皮耶 蒙德利安 PietMondrian 荷蘭人 1872年 1944年 在1920年出版了一本宣言名為 新塑造主義 Neo Plasticism 畫家凡 杜斯堡 TheovanDoesburg 荷蘭人 1883年 1931年 在1917年至1928年出版了名為 DeStijl 的期刊 傳播風格派的理論 期刊同時還包括畫家喬治 萬頓吉羅 GeorgeVantongerloo 比利時人 1886年 1965年 建筑師奧德 J J POud 1890年 1963年 和格里特 里特維爾德 GerritRietveld 荷蘭人 1888年 1965年 DeStijl的作品對包豪斯和世界設(shè)計風格產(chǎn)生了重要的影響 一戰(zhàn)期間 荷蘭作為中立國而與卷入戰(zhàn)爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離 在極少外來影響的情況下 一些接受了野獸主義 立體主義 未來主義等現(xiàn)代觀念啟迪的藝術(shù)家們開始在荷蘭本土努力探索前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展之路 且取得了卓爾不凡的獨特成就 形成著名的風格派 DeStijl 荷蘭文 即風格之意 風格派正式成立于1917年 其核心人物是蒙德里安和凡 杜斯堡 其他合作者包括畫家列克 BartvanderLeck 胡札 VilmosHuszar 雕塑家萬東格洛 CeorgesVantongerllo 建筑師歐德 J J P Oud 里特維爾德 GerritRietveld 等人 顯然 風格派作為一個運動 廣泛涉及到繪畫 雕塑 設(shè)計 建筑等諸多領(lǐng)域 其影響是全方位的 風格派從一開始就追求藝術(shù)的 抽象和簡化 它反對個性 排除一切表現(xiàn)成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達 即純粹抽象 藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是 簡化物象直至本身的藝術(shù)元素 因而 平面 直線 矩形成為藝術(shù)中的支柱 色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色 藝術(shù)以足夠的明確 秩序和簡潔建立起精確嚴格且自足完善的幾何風格 對于風格派的這種藝術(shù)目標 蒙德里安更喜歡用 新造型主義 Neo plasticism 一詞來表達 他把新造型主義解釋為一種手段 通過這種手段 自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn) 藝術(shù)成為一種如同數(shù)學一樣精確的表達宇宙基本特征的直覺手段 赫伯特 里德著 劉萍君等譯 現(xiàn)代繪畫簡史 上海人民美術(shù)出版社 第113頁 藝術(shù)的最終目的 不是通過消除可辨別的主題 去創(chuàng)造抽象結(jié)構(gòu) 而是 表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘 蒙德里安及其伙伴們的藝術(shù)理念和藝術(shù)實踐有一個重要的宣傳陣地 風格 雜志 這份有影響的評論雜志自1917年6月16日創(chuàng)刊以來 為風格派的思想傳播和作品匯合作出了很大貢獻 風格派的名稱亦源自于它 該雜志由凡 杜斯堡負責編務工作 蒙德里安是它的明星 直至1924年 風格 雜志一直是新造型主義的重要舞臺 隨后 杜斯堡放棄了新造型主義的嚴格造型原則 而發(fā)表了基本要素主義 elementalism 宣言 他把矩形構(gòu)圖傾斜45度角 以追求一種更有動態(tài)的表現(xiàn)形式 這種斜線造型顯然與蒙德里安所主張的直線相背離 同時 風格 雜志還發(fā)行增刊向達達開放 隨著阿爾普等人的加入 該團體變得松散而龐雜 這種 歪門邪道 惹惱了蒙德里安 于是 他在1924年在 風格 雜志發(fā)表最后一篇文章以后 便與之分道揚鑣 以后的日子里 蒙德里安一如既往地探索新造型主義 直至離世 杜斯堡則去搞他的基本要素主義實驗 1928年 風格 雜志?？?1931年 杜斯堡去世 杜斯堡夫人為紀念丈夫 于1932年出了最后一期?？?不可否認的是 風格 雜志對歐洲前衛(wèi)藝術(shù)有過重要的影響 風格派的聞名遐邇與凡 杜斯堡的大力宣傳也是密切相關(guān)的 這位自學成才且興趣廣泛的藝術(shù)家雖然在繪畫上沒有太多驚人的天賦 但卻是一個極有號召力的理論家 演說家和宣傳家 他在戰(zhàn)爭以后遍游歐洲大陸 通過演講和宣傳 使風格派的美學思想傳遍歐洲各地 并對包豪斯產(chǎn)生難以估量的影響 風格派的藝術(shù)實踐是多方面的 除蒙德里安在繪畫領(lǐng)域取得的無以倫比的成就外 里特維爾德在建筑方面也獲得了令人矚目的進展 他所設(shè)計的席勒住宅展示了風格派建筑的典型特征 他還設(shè)計過一把紅黃藍三原色椅子 雖然坐上去不太舒服 但充分體現(xiàn)了風格派的造型原則 萬東格洛則以簡潔的空間造型 體積關(guān)系的構(gòu)成 來詮釋新造型主義在雕塑領(lǐng)域的實踐 從20世紀20年代起 風格派就越出荷蘭國界 成為歐洲前衛(wèi)藝術(shù)先鋒 其美學思想滲入各國的繪畫 雕塑 建筑 工藝 設(shè)計等諸多領(lǐng)域 尤其對現(xiàn)代建筑和設(shè)計產(chǎn)生了深遠影響 這個海報的主體 也就是我們現(xiàn)在所看到的這副畫面 可以說是中國當代書法思潮中書法主義的一個作品 中國當代書法主義思潮即針對于 書法 這么一個具有本土特質(zhì)的傳統(tǒng)文化具體表現(xiàn)形態(tài)而言 當代文化情境或謂 當代性 是如何逐漸滲入 并得以使之獲得當代藝術(shù)的含義及其特征來的 思潮 反映的是思想的獨立判斷及其存在方式 表征著對于文化意義與價值的動態(tài)反思 它在歷史的從橫關(guān)系之中抉擇 最終歸結(jié)為藝術(shù)形態(tài)與話語的探索和 實驗 并由此充滿了使藝術(shù)與現(xiàn)實互動的活力 見沈偉 中國當代書法思潮 其思潮主要包括了 前現(xiàn)代書法 現(xiàn)代派書法 解構(gòu)性書法 書法主要 學院派書法 書法新古典主義 書法主義 書法主義的出現(xiàn)是以洛齊 現(xiàn)職于中國美術(shù)學院 教授 1993年 書法主義宣言 的發(fā)表為標志的 書法主義 作為一個語詞 只是文化的思考的具體標志和指向 如果說 主義 是一種理想 信仰的觀念體 那么 書法主義 就是以 書法 作為思考的契機 建立與當下文化現(xiàn)實有關(guān)的信仰 主題 而 主題 就是抽取觀念情境的話語中心 這也就是說 書法主義 話語的提出 是建立在明顯的 觀念藝術(shù) 傾向之上的 而不是僅僅為展示書法的現(xiàn)代物質(zhì)形態(tài) 它反映了書法從傳統(tǒng)的形式本體論中掙脫出來 在觀念的基礎(chǔ)上找生路 按照洛齊的話說 就是 書法主義努力在形態(tài)上與過去拉開距離 以證明他們與傳統(tǒng)領(lǐng)域各自所站立的方位不同 但各自都是在對同一文化進行不同的認識和不斷的擴大深化 書法主義所關(guān)心的是獲取怎么樣的行為方式使他們的主題更顯突出 他們是吧書寫藝術(shù)作為傳播當代思想文化的手段 使書寫成為文化發(fā)展的新空間 并賦予這個空間特定的社會意義 既然書法主義是一種觀念的藝術(shù) 那也就是說 書法主義 將統(tǒng)一的 集體 語言意義轉(zhuǎn)換成不確定的個體 話語 傳播 認同自由化的尋找與多元化的擴散 而按 書法主義 所呈現(xiàn)的 個體話語 具有如下三個基本形態(tài) 或謂之 書法主義 的三個邊緣性立場 作品內(nèi)容的抽象化 漢字的解嚴 作品內(nèi)容的拼貼組合化 作品內(nèi)容的現(xiàn)成品化 之所以說上面的海報的主體部分是一個 書法主義 的作品 首先是形式上的作品的內(nèi)容為拼貼組合與現(xiàn)成品化的 以尋找現(xiàn)代中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的內(nèi)在的共同性 1 抽象性 2 空間性 一個是由跳躍的空間去尋求一種平和的 和諧的視覺效果 另一個則是由平靜的色域來尋求一種跳躍的視覺沖擊力 總之都是由空間來激起欣賞者的興趣 來打動欣賞者 使之與作者產(chǎn)生共鳴 3 現(xiàn)實性 通過作品可以發(fā)現(xiàn)作者在創(chuàng)作時的內(nèi)心世界 也能反映作者當時所處的社會的經(jīng)濟 文化 政治背景 而更能說明它是書法主義作品的是立足于處于當代文化 藝術(shù)的思想觀念以及對當代藝術(shù)文化現(xiàn)狀的思考之上的 隨著中國改革開放的發(fā)展 加快了與西方文化的交流 特別是思想與藝術(shù)文化的交流 出現(xiàn)了社會情境的變化 社會信息過剩 觀念過快過猛 這種刺激已變成了一種超負荷文化 大眾感到他們的文化無所歸宿 什么都被分解 什么都被懷疑 什么都有意義 什么都無意義 文化背景動蕩不安 而在這種社會情境的變化中 就中國的生存現(xiàn)實而言 人群在現(xiàn)代化過程中所遭遇的人本危機與心理失衡 以及生存焦慮所帶來的美學貧困 于是就造成了種種時尚文化的流行 加之媒體等的介入 勢必就造成了大眾文化的生成與發(fā)展 那么書法作為中國本土的傳統(tǒng)藝術(shù) 為了適應當今世界這個大環(huán)境 也就提出了一系列的新問題 尤其是85美術(shù)思潮后 由美術(shù)思潮的語境介入書法的領(lǐng)域 書法在美術(shù)界逐漸放棄了人文精神的終極價值 并走向個人形式主義本體的情境下 從而延伸當代藝術(shù)本土氣質(zhì)的追問 而這一追問最基本的關(guān)注焦點就是書法的邊界問題 也就是書法本體問題 如果站在古典的角度認識書法 那漢字就是書法的本體 如果我們站在現(xiàn)代的立場 那么構(gòu)成漢字的最基本線條就成了書法的本體 以及構(gòu)成書法的一切形式和觀念也都可以是書法的本體 這就是關(guān)于本體的兩個基本立場和問題 一是內(nèi)容與形式 二是構(gòu)成這個內(nèi)容與形式的不同文化背景 前一個來自我們的本源 它有著我們自己廣闊的關(guān)于文化 政治 思想 經(jīng)濟的上下文 后一個是來自西方的圖視文化 它與我們沒有歷史的上下文關(guān)系 它只構(gòu)成中國部分文化的當代發(fā)展含義 它直接切入的是西方的形式主義 即形式結(jié)構(gòu)至上主義 而這個海報主體部分正是對于這種本體的思考 探索 強調(diào)的是這種現(xiàn)代文化背景下的形式主義理論和試驗 也就是在探索 書法如果離開了漢字 離開了本土的所謂的傳統(tǒng)的本體思考外 這種形式上的東西是否還能夠被稱之為書法