《和聲基礎(chǔ)教程.doc》由會員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《和聲基礎(chǔ)教程.doc（93頁珍藏版）》請在裝配圖網(wǎng)上搜索。

和聲學(xué)公共課基礎(chǔ)教程 第一課 四部和聲寫作與和弦排列法 和聲學(xué)，是一門作曲技術(shù)理論課程，它不僅是掌握多聲部音樂寫作與理論研究的基礎(chǔ)課程之一，更在于通過和聲學(xué)的學(xué)習(xí)來觀察西方多聲部音樂文化的現(xiàn)象和邏輯，以及十八、十九世紀(jì)以來西方作曲家的作品中所歸納出來的一整套具有完整體系的多聲部理論基礎(chǔ)。因此，和聲學(xué)的學(xué)習(xí)不僅是作曲家、指揮家、音樂學(xué)家必須掌握的理論課程，對于從事演奏、演唱、音樂普及教育專業(yè)包括與音樂有關(guān)各個專業(yè)的學(xué)生都是一門必不可少的理論課程。 1、和聲與和聲學(xué)的概念：和聲（Harmony）是由若干音有機地構(gòu)成不同結(jié)構(gòu)（包括相同結(jié)構(gòu)）、不同位置或不同屬性的和弦(Chord)或和音，這些和弦或和音連續(xù)運動而產(chǎn)生的多聲部現(xiàn)象，即為和聲。 和聲學(xué)是研究和弦的構(gòu)造、序進和運用、它們的風(fēng)格特征以及和聲在構(gòu)成曲式和表現(xiàn)音樂形象方面的作用的一套完整的學(xué)科體系。 2、四部和聲：四部和聲寫作(Four part writing)是音樂作品中尤其是和聲寫作練習(xí)中最常用的聲部(Part)組合方式，特別是在混聲合唱中運用的更多。它具有和聲音響豐滿、聲部平衡的作用。和聲寫作練習(xí)采用四部寫作，更有利于掌握和聲的基本寫作技能。四部和聲采用的是大譜表記譜形式。這四個聲部從高到低順次稱為高音部（也常稱為女高音聲部）（Soprano）、中音部（也常稱為女低音聲部）（Alto）、次中音部（也常稱為男高音聲部）（Tenor）、低音部（也常稱為男低音聲部）（Bass）。 譜例1、 在四部和聲寫作的記譜中，如果時值是在二分音符以下的時候，音符的符干方向也必須是固定的形式，即高音聲部必須朝上；中音部必須朝下；次中音聲部必須朝上；低音部必須朝下。構(gòu)成一種對稱的、清晰的記譜方式。另外，高音部與低音部我們都習(xí)慣稱之為“外聲部”（Outer parts）；而中音聲部與次中音聲部我們都習(xí)慣稱之為“內(nèi)聲部”(Inner parts)。 3、各聲部的音域(Range)：由于四部和聲寫作最初來源于混聲合唱的記譜形式，雖然和聲寫作中并不完全要求實際為人聲演唱，但是也要求各聲部具有聲樂的特性并按照各類人聲相似的音域?qū)懽鳎诜翘厥馇闆r下最好不要超出各聲種的音域范圍。 各聲部的音域大致如下： 譜例2 在譜例2中我們看到的全音符是各聲部的正常音域；實心的音符是各聲部的極限音只能在特殊條件下，短時間內(nèi)使用這些極限的音。 4、重復(fù)音的原則：三和弦在四部和聲寫作中必然要重復(fù)和弦中的某一個音，目前重復(fù)音的原則是這樣規(guī)定的，只允許重復(fù)和弦的根音，其它音暫時不得重復(fù)。請參見譜例1中和弦重復(fù)音的現(xiàn)象。 5、旋律位置的概念：高音部，也就是女高音聲部為旋律聲部，和弦中的某個音在旋律聲部出現(xiàn)，我們稱之為旋律位置。 三和弦有三種旋律位置，即和弦的根音在高音部出現(xiàn)，為根音旋律位置(Octave position)；和弦的三音在高音部出現(xiàn)，為三音旋律位置(Third position)；和弦的五音在高音部出現(xiàn)，為五音旋律位置(Fifth position)。 譜例3 6、和弦排列法：和弦排列法（Chord spacing）是指和弦在縱向排列時，各聲部之間的音程關(guān)系。在原位的三和弦縱向排列時有兩種排列的方式。 ①密集排列法：密集排列法（Close position）為上方三聲部中相鄰聲部之間的距離在四度以內(nèi)的（含四度）的排列方式，為密集排列法。也就是說，上方三聲部中的相鄰聲部是相鄰和弦音的狀態(tài)。 ②開放排列法：開放排列法（Open position）上方三聲部中相鄰聲部之間的距離在五度以上的（含五度）的排列方式，為開放排列法。也就是說，上方三聲部中的相鄰聲部是相隔和弦音的狀態(tài)。 譜例4 值得注意的是，低音部與次中音聲部之間的距離與排列法的分類無關(guān)，低音部與次中音聲部之間的距離可以密至同度；寬至兩個八度。 一般說來，在相同的和弦條件下，排列方式的不同會帶來不同的音響效果。 總的來說，密集排列法的音響效果較集中、濃厚，聲部之間較為融合，但有可能出現(xiàn)個別聲部不夠突出的現(xiàn)象。 譜例5 開放排列法的音響效果較明亮，各聲部之間的進行軌跡比較清晰，整體分布也較為平衡。 譜例6 當(dāng)然，在和聲寫作中具體采用哪一種排列方式，涉及到很多問題，比如和聲音響效果的要求，聲部進行的需要，以及旋律音區(qū)的位置等等。 7、和聲寫作練習(xí)中應(yīng)避免發(fā)生的錯誤 ① 避免聲部交錯 在四部和聲寫作完成和弦排列的過程，違反聲部之間的正常排列關(guān)系，使聲部高低關(guān)系相互顛倒的現(xiàn)象，我們稱其為，聲部交錯(Cross relation)。這種寫法會造成聲部關(guān)系的混亂狀態(tài)，應(yīng)避免使用，尤其是在和聲寫作的初級階段是根本不允許出現(xiàn)的。 譜例7 以上四小節(jié)的例子都是屬于聲部超越的現(xiàn)象，均應(yīng)避免出現(xiàn)。 ②避免上三聲部中的相臨聲部之間發(fā)生超過八度排列的現(xiàn)象。 無論是從和弦排列的物理現(xiàn)象還是它們發(fā)聲的音響效果以及實際演奏的方便性上（主要是指鍵盤樂器演奏）來看，上密下疏的原則是人們普遍認可的排列方式。因此，在四部和聲寫作完成和弦排列的過程中，尤其是在和聲寫作的初級階段，上三聲部中的相臨聲部不得出現(xiàn)超過八度的現(xiàn)象。 譜例8 在譜例8中的前三小節(jié)，都屬于上三聲部中的相臨聲部超八度排列的現(xiàn)象；而第四小節(jié)中的低音部與次中音聲部出現(xiàn)的十度距離，以及最后一小節(jié)低音部與次中音聲部出現(xiàn)的同度排列均屬正常。 課后習(xí)題 一、 分別以下列指定的音為和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它們的下方構(gòu)成四部和聲的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。 二、 分別以下列指定的音為和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它們的下方構(gòu)成四部和聲的原位小三和弦形式，均采用開放排列法。 三、 以下列指定的音為和弦的根音，分別以根音、三音和五音旋律位置構(gòu)成四部和聲的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。 四、 下列指定的音為和弦的根音，分別以根音、三音和五音旋律位置構(gòu)成四部和聲 的原位小三和弦形式，均采用開放排列法。 五、 根據(jù)下列要求，按四部和聲形式用二分音符寫出指定的原位和弦： 根音 和 弦 旋律位置 排列法 ① D 大三和弦 三音旋律位置 開放排列法 ② E 小三和弦 五音旋律位置 密集排列法 ③ G 小三和弦 根音旋律位置 開放排列法 六、 和聲分析(Harmonic analysis)：分析下列作品片段中框內(nèi)指定和弦的排列方式以及它們的旋律位置： 1、 2、 3、 第二課 正三和弦的功能邏輯與和弦連接法 音樂是由旋律、節(jié)奏、和聲等主要表現(xiàn)要素的不穩(wěn)定與穩(wěn)定、不協(xié)和與協(xié)和、流動的與靜止的、跌蕩的與平靜的對立與統(tǒng)一構(gòu)成的整體。所以，也有人說，“對立與統(tǒng)一”則是構(gòu)成音樂發(fā)展邏輯的核心原則。當(dāng)然，和聲運動的邏輯應(yīng)當(dāng)服從調(diào)式、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)以及整體音樂發(fā)展的邏輯與規(guī)律。 一、和聲的調(diào)式基礎(chǔ)與和弦的功能屬性 以某一個音為中心的一群樂音，各音之間按照一定關(guān)系相互依存的體系為調(diào)式(Mode)。 和聲必須以一定的調(diào)式為基礎(chǔ)。在西方古典音樂中自然大調(diào)(Major key)與和聲小調(diào)Harmonic minor)是和聲的調(diào)式基礎(chǔ)。因此，也被稱之為，大、小調(diào)體系的和聲（或功能體系的和聲）。其中，和聲小調(diào)是由自然小調(diào)發(fā)展而來的，由于它吸收了同主音大調(diào)中導(dǎo)音與主音之間的小二度關(guān)系，加強了調(diào)式第Ⅶ級音對主音的傾向和支持，增強了主音的穩(wěn)定性，從而在西方古典音樂中取代了自然小調(diào)，與自然大調(diào)共同構(gòu)成了大、小調(diào)和聲體系的調(diào)式基礎(chǔ)。 調(diào)式中的各音，從主音開始，按照音的高低順序依次向上或向下排列，即構(gòu)成調(diào)式的音階(Scale)。調(diào)式音階中的各音在調(diào)式中的地位不同，作用不同，并有著各自的稱謂，我們稱它們?yōu)椤耙艏壝Q”。由于和聲功能的邏輯和運動的規(guī)律與音的調(diào)式功能緊密相關(guān)，因此掌握音的調(diào)式功能屬性，對于和聲功能的邏輯與和聲運動的規(guī)律具有十分重要的意義。 主 音（Tonic）是調(diào)式音階中的第Ⅰ級音，是調(diào)式中最穩(wěn)定的音。 上主音（Supertonic）是調(diào)式音階中的第Ⅱ級音，它是主音上方二度的音，對主音具有自然的旋律傾向，屬于調(diào)式的不穩(wěn)定音級。 中 音（Mediant）是調(diào)式音階的第Ⅲ級音，由于是主三和弦結(jié)構(gòu)中的三音，具有一定的穩(wěn)定性，對主音的支持和傾向也較為微弱。 下屬音（Subdominant）是調(diào)式音階的第Ⅳ級音，位于主音的下方純五度的位置，屬于調(diào)式的不穩(wěn)定音級，它對主音具有較強的支持作用。 屬 音(Dominant) 是調(diào)式音階中的第Ⅴ級音，位于主音的上方純五度的位置，雖然也屬于調(diào)式的穩(wěn)定音級，但它對主音的卻具有強烈的支持作用。 調(diào)式的下屬音與屬音各自從下方純五度和上方純五度對主音形成不同方向的支持，因此它們與主音都是調(diào)式的的骨干音，也稱為，調(diào)式的正音級（Principal scale step）。 下中音（Submediant）是調(diào)式音階中的第Ⅵ級音，是主音的下方三度音，雖為不穩(wěn)定音級，但對主音的支持和傾向較微弱，遠不如下屬音那樣明顯。 導(dǎo) 音(Leading tone)是調(diào)式音階中的第Ⅶ級音，是主音下方小二度音，對主音具有強烈的傾向性，同時也起著十分重要的支持主音的作用，當(dāng)然其不穩(wěn)定性也十 分明顯。在調(diào)式中，各個調(diào)式音以及在各調(diào)式音上構(gòu)成的和弦，都以各自不同的傾向力，相 互聯(lián)系著，并結(jié)合成一定的依存關(guān)系。它們都以各自不同的性能，對構(gòu)成和鞏固某一特定調(diào) 式起著一定的作用。和弦在調(diào)式里的這種性能和作用就稱為“和聲的功能”。 例9 調(diào)式音級： Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅰ 音級名稱： 主音 上主音 中音 下屬音 屬音 下中音 導(dǎo)音 主音 調(diào)式音級： Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅰ 音級名稱： 主音 上主音 中音 下屬音 屬音 下中音 導(dǎo)音 主音 主音是調(diào)式的中心音，而調(diào)式的下屬音與屬音各自從下方純五度和上方純五度對主音形成不同方向的支持，因此它們與主音都是調(diào)式的的骨干音，也稱為，調(diào)式的正音級（Principal scale step），在正音級上建立的三和弦稱為正三和弦。調(diào)式的其它音級（Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級為副音級(Subordinate scale step)在副音級上建立的三和弦稱為副三和弦。（有關(guān)副三和弦的具體屬性和運用方式我們在以后的章節(jié)中會有更詳盡的講解。 例10 C自然大調(diào) 正三和弦： Ⅰ Ⅳ Ⅴ 和弦名稱： 主和弦 下屬和弦 屬和弦 英文名稱： Tonic triad Subdominant triad Dominant triad 和弦標(biāo)記： T S D a和聲小調(diào) 正三和弦： Ⅰ Ⅳ Ⅴ 和弦名稱： 主和弦 下屬和弦 屬和弦 英文名稱： Tonic triad Subdominant triad Dominant triad 和弦標(biāo)記： t s D （注：由于和聲小調(diào)的主和弦與下屬和弦均為小三和弦結(jié)構(gòu)，所以它們的標(biāo)記均為小寫；而和聲小調(diào)的屬和弦仍然是大三和弦結(jié)構(gòu)，所以它的標(biāo)記也仍然是大寫。） 二、正三和弦的功能邏輯 我們知道和聲進行是許多和弦連續(xù)不斷地銜接形成的。和聲中的不同功能在運動的過程中也必須與音樂藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律緊密結(jié)合在一起。音樂運動邏輯常常以穩(wěn)定——不穩(wěn)定——不穩(wěn)定的激化——穩(wěn)定這樣一個鏈條運轉(zhuǎn)的，而和聲功能在運動中也在遵循著這一發(fā)展的邏輯。 在前一節(jié)我們已經(jīng)講述了主和弦是調(diào)式中唯一具有穩(wěn)定性質(zhì)的和弦，它在和聲進行中起著調(diào)中心的作用，它連接并吸引著各級和弦，它占據(jù)著音樂運動中的最重要的位置。下屬和弦雖屬于不穩(wěn)定和弦，但在它的結(jié)構(gòu)中包含了調(diào)式中最穩(wěn)定的主音，因此不穩(wěn)定的因素不如屬和弦強烈，屬和弦由于在其結(jié)構(gòu)中包含著調(diào)式的上主音，尤其還包含著調(diào)式中最不穩(wěn)定的導(dǎo)音，更具有對主和弦的傾向作用。所以，在正三和弦功能運動的邏輯上也就形成了這樣的一種從穩(wěn)定開始，被不穩(wěn)定打破，又逐漸使不穩(wěn)定因素加以激化，最后終于趨于穩(wěn)定的循環(huán)鏈條，它充分體現(xiàn)和順應(yīng)了音樂進行和發(fā)展的內(nèi)在邏輯。 T —————— S —————— D —————— T 穩(wěn)定 不穩(wěn)定 不穩(wěn)定的激化 穩(wěn)定 由于上述進行方式構(gòu)成了正三和弦功能運動的一個完整的循環(huán)周期，揭示了正三和弦三個不同功能在運動中的所有環(huán)節(jié)，所以我們稱其為：完全進行。 例11 在正三和弦功能邏輯的運行中，對主和弦最具有支持力的是屬和弦。我們知道，在泛音列的排列順序中一個基音上方的第二個泛音就是它的純五度音——屬音。緊接其后的第三泛音是主音的重復(fù)。屬音作為主音的五度泛音直接歸屬于主音，建立了主、屬五度音之間的最密切聯(lián)系的物理基礎(chǔ)。而建立在屬和弦結(jié)構(gòu)中的三音是調(diào)式的導(dǎo)音以其尖銳強烈的傾向性更加強了對主和弦的支持力。因此，屬和弦到主和弦的進行是和聲功能中最基本、最自然的進行方式，體現(xiàn)了功能和聲的基本特性，以及成為揭示與表明調(diào)性、調(diào)式的最直接的手段。我們稱T —— D —— T 的進行為：正格進行。 例12 下屬和弦是正三和弦中的另一個不穩(wěn)定和弦。由于下屬和弦中含有調(diào)式最穩(wěn)定的主音，所以它的不穩(wěn)定因素不如屬和弦那樣突出。它處于主音下方純五度的位置上，所以S——T的進行體現(xiàn)了從另一方面對主和弦的支持，突出了功能進行的色彩性意義。我們稱T ——S——T的進行為：變格進行。 例13 在音樂發(fā)展的局部中，出現(xiàn)的S——D的進行，由于在局部環(huán)節(jié)中暫時沒有主和弦的出現(xiàn)，音樂不具有穩(wěn)定性質(zhì)結(jié)束條件，我們稱S——D的進行為：半成進行。 S和弦與D和弦的關(guān)系，在一般條件下S和弦必須處于D和弦之前而不能隨意顛倒 D——S的進行是一種特殊的阻礙進行方式，尤其以D——S6更為典型；或者在以聲部意義為主，而功能意義不突出的進行中使用，在初學(xué)階段不要使用這類進行方式。 。這是由于S功能的不穩(wěn)定性弱于D功能所致。S——D是不穩(wěn)定性的自然增長；而D——S的進行不穩(wěn)定因素既沒有得以解決，又沒有得以增長，不符合音樂發(fā)展的自然規(guī)律。所以，在一般條件下，尤其是在初學(xué)階段不可使用這一進行。 三、和弦關(guān)系的劃分 和弦關(guān)系的是依據(jù)不同和弦之間根音與根音的距離劃分的。不同和弦之間根音與根音的距離相同，和弦關(guān)系則相同；根音與根音的距離不同，和弦關(guān)系則不同。和弦關(guān)系理論的建立，是和聲進行的重要內(nèi)容之一，也是更能準(zhǔn)確地掌握和弦連接規(guī)律的主要途徑之一。和弦關(guān)系相同，它們的連接規(guī)律基本上也相同，這樣使各種各樣的和弦連接狀態(tài)形成一種清晰的、有規(guī)律可循的方式。尤其對于初學(xué)階段來說，準(zhǔn)確掌握和弦關(guān)系的理論有助于掌握各種不同的和弦連接的方法。和弦關(guān)系根據(jù)不同和弦之間根音與根音的距離，大致可以劃分出三大類別。 1、四、五度關(guān)系：兩個不同的和弦之間根音與根音的距離在四度或五度音程的關(guān)系，為四、五度和弦關(guān)系。正三和弦中的四、五度包括四對和弦的連接T——D、D——T、T——S、S——T，凡是四、五度和弦關(guān)系都包含著一個共同音，即兩個和弦在結(jié)構(gòu)中共同擁有的音。如： 例14 C: T D T S D T S T 由于和弦的根音之間是四、五度關(guān)系，因此產(chǎn)生了一種相互支持、富于功能性的特征，在和聲的進行力度上屬于強力度進行。除上述四種正三和弦的四、五度關(guān)系外，其它副三和弦以及正三和弦與副三和弦之間也都存在著四、五度和弦關(guān)系狀態(tài)，待以后再論述。 2、二度關(guān)系：兩個不同的和弦之間根音與根音的距離在二度音程的關(guān)系（當(dāng)然七度也包括在此），為二度和弦關(guān)系。正三和弦的二度關(guān)系只存在一對和弦的連接，即是S——D。三和弦的二度和弦關(guān)系沒有共同音的存在，因此對比性強，有較明顯的新鮮感。在和聲的進行力度上也屬于強進行。當(dāng)然，副三和弦包括在內(nèi)二度的和弦關(guān)系會增多許多待以后講述。 例15 3、三度關(guān)系：兩個不同的和弦之間根音與根音的距離在三度音程的關(guān)系（當(dāng)然六度也包括在此），為三度和弦關(guān)系。三度關(guān)系的三和弦都有兩個共同音。兩個正三和弦之間不存在三度的和弦關(guān)系，它們只存在于副三和弦以及正三和弦與副三和弦之間，（如：T——Ⅵ、Ⅵ——S、S——Ⅱ、Ⅱ——Ⅶ）所以，本章暫不涉及。 四、和聲的聲部進行 多聲部音樂建筑于和弦之上。和弦彼此的連接而形成和聲（Harmony），而和弦連接是以各聲部的進行為基礎(chǔ)的。它包括了單一聲部的進行以及各個聲部之間的整體關(guān)系。 1、單一聲部的進行： 主要體現(xiàn)在某一個聲部在橫向運動時，各音之間連接關(guān)系和流動狀態(tài)上。將這種連接關(guān)系和流動狀態(tài)加以分類，可分為：平穩(wěn)進行(Narrow leap)和跳進進行(Wide leap)兩大類。 ①單一聲部在運動時，兩音之間在三度以內(nèi)（含三度）流動的狀態(tài)，即為平穩(wěn)進行。 ②單一聲部在運動時，兩音之間在四度以上（含四度）流動的狀態(tài)，即為跳進進行。 例16 2、各聲部同時進行的相互關(guān)系：四部和聲中的任何兩個聲部在同時進行時，可構(gòu)成同向進行、反向進行、斜向進行三種不同的狀態(tài)。 ① 同向進行(Similar motion) 兩個不同的聲部在同時運動時,向相同方向進行的現(xiàn)象為同向進行。同向進行由于兩個 聲部進行方向的一致性，所以聲部的對比性較弱。 ② 反向進行：(Contrary motion) 兩個不同的聲部在同時運動時向相反方向進行的現(xiàn)象，為反向進行。反向進行聲部的 獨立性較強，富于動力。 ③ 斜向進行；(Oblique motion) 兩個不同的聲部在同時運動時，其中一個聲部保持不動（同度音反復(fù)或同度音持續(xù)的 狀態(tài)），另一個聲部上行或下行運動的現(xiàn)象，為斜向進行。 例17 兩個不同的和弦在連接時各聲部之間常常形成各種不同的進行。 例18 在目前和弦連接時唯一要避免的是“四部同向”的進行。這是因為“四部同向”的進 行，缺乏各聲部之間的對比性和相對的獨立性，喪失了和弦連接中的聲部平衡感。在和聲寫作中的初級階段應(yīng)杜絕使用。 例19 五、原位正三和弦的連接法 原位正三和弦的連接總則： 1、 目前在原位正三和弦連接時，不許隨意改變排列法。 2、 目前在正三和弦和弦連接時，上三聲部不得出現(xiàn)跳進進行。 （一） 和聲連接法 有共同音的兩個和弦在連接時，將它們的共同音保持在相同聲部的連接，稱為和聲 連接法。這種連接法能使和弦音之間的連接平穩(wěn)而流暢。在原位的正三和弦中，T——D；D——T；T——S；S——T這四對四、五度關(guān)系和弦的連接都可能使用和聲連接法。 它們的連接程序如下： ① 標(biāo)出所要連接和弦的功能標(biāo)記，并寫出它們正確的低音進行。 ② 遵守正確的重復(fù)音原則，寫出前一和弦準(zhǔn)確的排列結(jié)構(gòu)（密集排列或開放排列）。 ③ 找出兩個和弦的共同音，并將其保持在相同的聲部。 ④ 上三聲部中的另兩個聲部，在不改變排列法的前提下，以平穩(wěn)進行的方式從前一和弦音進入到下一和弦音中去。這兩個聲部一定是同向進行的狀態(tài)。 例20 由于原位正三和弦中的T——D；D——T；T——S；S——T這四對和弦均屬于四、五度 的和弦關(guān)系，正因為它們的和弦關(guān)系相同，它們在和聲連接法的所有程序上以及各方面的要求上也都相同。如下例： 例21 （二） 旋律連接法 兩個和弦在連接時，有共同音但共同音不保持在相同聲部的連接；或兩個和弦沒有 共同音的連接，都稱為旋律連接法。 （1）四、五度關(guān)系和弦的旋律連接法：雖然兩個和弦有共同音，但是共同音沒有保持在相同聲部的連接。 它們的連接程序如下： ① 標(biāo)出所要連接和弦的功能標(biāo)記，并寫出它們正確的并且是四度進行的低音。 ② 遵守正確的重復(fù)音原則，寫出前一和弦準(zhǔn)確的排列結(jié)構(gòu)（密集或開放排列）。 ③ 前一和弦的上三聲部以與低音相反的方向，分別以平穩(wěn)的方式進行到下一和弦音中去。 例22 原位正三和弦四、五度和弦關(guān)系的所有和弦的旋律連接法的連接程序和具體要求相同。如下例： 例23 （2）二度和弦關(guān)系的旋律連接法：所有的二度和弦關(guān)系都沒有共同音，因此也只有旋律連接法的可能。在正三和弦中只有S——D的連接屬于二度和弦關(guān)系。 它們的連接程序如下： ① 標(biāo)出所要連接和弦的功能標(biāo)記，寫出它們正確的并且是二度進行的低音。 ② 遵守正確的重復(fù)音原則，寫出前一和弦準(zhǔn)確的排列結(jié)構(gòu)（密集或開放排列）。 ③ 前一和弦的上三聲部以與低音相反的方向，分別以平穩(wěn)的方式進行到下一和弦音中去。 例24 我們從以上所講述的內(nèi)容中可以做出這樣的一個結(jié)論，在原位正三和弦的連接中包含了 T——D；D——T；T——S；S——T的和聲連接法與旋律連接法以及S——D的旋律連接法共九對和弦連接的現(xiàn)象，本章的和聲書面習(xí)題也主要是完成各種不同調(diào)性的上述和弦的連接。 習(xí)題范例： 寫出f和聲小調(diào)所有原位正三和弦的和聲連接法與旋律連接法： 課后習(xí)題 一、 寫出d、g、c、b、e和聲小調(diào)所有原位正三和弦的和聲連接法與旋律連接法： 二、 寫出A、G、B、F、bB大調(diào)所有原位正三和弦的和聲連接法與旋律連接法； 三、 用和聲連接法寫出后一和弦： 四、 用旋律連接法寫出后一和弦： 五、 和聲分析： 分析下列作品片段中的調(diào)性與和聲，并把它們標(biāo)寫在樂譜的下方。另外仔細觀察作品片段中和弦連接的方式（和聲連接法或旋律連接法），把結(jié)果標(biāo)寫在樂譜的上方： 1、 2、 3、 4、 第三課 用正三和弦為旋律配和聲 一、為旋律配和聲的概念： 指定聲部為旋律聲部(Melody part)（即指四部和聲中的高音部）,根據(jù)旋律聲部的調(diào)式(Mode)、調(diào)性(Tonal)選擇所配置和弦的功能，并以準(zhǔn)確的方式將下方三聲部連接起來，完成整個四部和聲的寫作。 我們目前所研究和學(xué)習(xí)的是以西方古典主義音樂中的多聲部現(xiàn)象為主。從17世紀(jì)——19世紀(jì)初，是西方古典主義音樂的形成和發(fā)展時期，西方音樂文化的主要特點就是，旋律與和聲密切的融合性。在西方古典主義時期的旋律絕大多數(shù)都與和聲的邏輯緊密相關(guān)。在旋律的進行中明顯地或隱約地包含著和聲進行的意義。因此，我們從旋律的音高關(guān)系、旋律音高運動的方向、運動的狀態(tài)以及所處的結(jié)構(gòu)位置等特征，潛心研究旋律中的和聲內(nèi)涵是了解和掌握西方多聲文化的以及掌握和聲寫作技術(shù)的最佳途徑。當(dāng)然，目前我們所接觸到的和聲寫作的技術(shù)有限，不可能對上述觀點立即產(chǎn)生十分深刻的理解，但是隨著我們和聲寫作水平的日益拓展，這一理念必須得以深入的貫徹。 二、為旋律配和聲的寫作步驟： 1、 分析指定旋律的調(diào)式、調(diào)性 準(zhǔn)確地分析和判斷指定旋律的調(diào)式、調(diào)性是為旋律配和聲的最重要的也是最首要的條 件。在沒有一個準(zhǔn)確的分析和判斷之前，是不可能產(chǎn)生一個準(zhǔn)確的和聲寫作方案的。當(dāng)然，目前在旋律中的調(diào)式、調(diào)性現(xiàn)象是十分明顯的，很容易分析和判斷的。在目前分析、判斷旋律中的調(diào)式、調(diào)性過程中只是關(guān)系大、小調(diào)的分析和判斷。也就是說，旋律中的調(diào)號雖然表明了調(diào)高的主要外部形式，但是相同的調(diào)號可能適用于不同的調(diào)式。例如，在一個升記號的旋律中就可能是G大調(diào)或者是e和聲小調(diào)兩種選擇。判斷調(diào)式的方式應(yīng)當(dāng)建立在一種綜合分析的能力上。首先應(yīng)依靠旋律的聽覺上辨別大調(diào)與小調(diào)的區(qū)別；另外從理性上進行分析，最主要的是從不同調(diào)式中各音之間的相互關(guān)系上培養(yǎng)調(diào)式的分析能力。另外，也可能從旋律的最后結(jié)束音上觀察旋律的穩(wěn)定性（當(dāng)然，最后的結(jié)束音未必就一定是調(diào)式的主音）。還可能從和聲小調(diào)在旋律中出現(xiàn)的升Ⅶ音的臨時記號中判斷調(diào)式的特征。總之，盡管目前在旋律中體現(xiàn)的調(diào)式、調(diào)性現(xiàn)象不是復(fù)雜的，它不可能出現(xiàn)復(fù)雜的不同調(diào)式、調(diào)性的接觸，但從開始就培養(yǎng)一種對調(diào)式、調(diào)性的分析能力和習(xí)慣是十分有益的。 例25 上例是帶有一個升記號調(diào)號的旋律，它就有兩種調(diào)式判斷的可能性，G大調(diào)或e和聲小調(diào)。雖然在結(jié)束音上對兩種調(diào)式來說都不是停頓在主音上，但從旋律各音之間的相互關(guān)系上，尤其是從第2小節(jié)強拍出現(xiàn)的#D音（e和聲小調(diào)的升Ⅶ音）上觀察，都明顯體現(xiàn)出e小調(diào)的調(diào)式特征。 2、 根據(jù)旋律各音的和弦屬性選擇和弦的功能 根據(jù)旋律中的每個音選擇所要配置和弦功能，是和聲寫作中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。根據(jù)旋律 各音運動的態(tài)勢；運動的方向；所處的部位等因素選擇和弦的功能，是和聲寫作訓(xùn)練的重點之一。當(dāng)然，目前在只用正三和弦為旋律配和聲的條件下，面臨選擇和弦的可能性很小。除調(diào)式的主音和屬有兩種和弦選擇的可能性外（旋律如果是主音，可能作為根音旋律位置的主和弦；或五音旋律位置的下屬和弦。旋律如果是屬音，可能作為根音旋律位置的屬和弦；或五音旋律位置的主和弦），其它音只有一個和弦可以選擇。 例26 在上例中，我們用C大調(diào)音階的形式展現(xiàn)了目前為旋律配和聲的可能性。具體選擇和弦的要求如下： ① 選擇和弦時要考慮到在音樂作品的重要部位，對調(diào)性中心主和弦運用的強調(diào)。雖然，任何一個和弦都可能作為音樂作品中的第一個和弦，但是主和弦作為開始的第一個和弦仍然是最常見的現(xiàn)象，尤其是在強拍起的旋律中，由主和弦作為第一個和弦更為典型。如果旋律是弱起小節(jié)的話，弱起的部分通常是D和弦或S和弦，而第一個強拍用主和弦（也不排除弱起部分用主和弦的可能），以此強調(diào)主和弦的重要地位。在音樂作品中的結(jié)束中的最后一個和弦?guī)缀鹾翢o例外地用主和弦結(jié)束，尤其是和聲寫作的初級階段更應(yīng)如此。 ② 選擇和弦時要考慮和聲功能邏輯的合理性。在目前和弦選擇的階段中，只要避免D——S的不良進行，在功能邏輯上就應(yīng)當(dāng)是正確的了。 例27 ③ 選擇和弦時要考慮到和弦連接的可能性。在為旋律配和聲時，雖然可能在功能運動方面是符合邏輯的，但是由于旋律運動的方向所致，使得在和弦連接上出現(xiàn)了違反和弦連接法的現(xiàn)象，因此而造成的錯誤連接也是必須要避免的。 例28 在上例中的兩個錯誤的和聲配置方案，即旋律是下屬音上行到屬音以及主音上行到上 主音，均選擇了S——D的和聲配置方案。都違反了S——D二度和弦關(guān)系“低音二度上行上三聲部與低音反向”的連接規(guī)則。導(dǎo)致了不僅出現(xiàn)四部同向的錯誤現(xiàn)象，還發(fā)生了和弦連接的最嚴(yán)重的錯誤——“平行八度”(Successive octive)與“平行五度”(Successive fifth)。 平行八度：任何兩個相同的聲部由八度進行到另一個八度。 平行五度：任何兩個相同的聲部由五度進行到另一個五度。 平行八度（包括平行同度，以及反行八度）實際上是減少一個聲部的進行，造成聲部關(guān)系上的不平衡。 平行五度由于連續(xù)純五度音程的過于協(xié)和，使聲部失去進行上的獨立性，造成音響上的不平衡。 所以，在和聲寫作中，尤其是和聲寫作的初級階段是絕對禁止使用的。 為旋律配和聲時，一個很重要的問題值得我們注意：那就是在旋律上行時，不可能配置S——D的進行。 ④在選擇和弦時要注意避免和聲切分的現(xiàn)象。所謂“和聲切分”即是：和弦在連續(xù)運動時所產(chǎn)生的節(jié)奏律動屬于切分節(jié)奏的類型。避免“和聲切分”應(yīng)當(dāng)注意：非強拍上的和弦到下一個強拍，一定要更換和弦（在強拍上出現(xiàn)的和弦并占據(jù)整個一小節(jié)，則可以延續(xù)到下一小節(jié)）。 例28 3、 有關(guān)低音部的寫作要求 多聲部寫作中的低音部是和聲運動中的基礎(chǔ)聲部。所以，低音部寫作的優(yōu)與劣對和聲進行的整體效果起著十分關(guān)鍵的作用。由于，目前我們只面臨原位正三和弦的和聲寫作，僅有主音、下屬音和屬音三個音可在低音部運動，盡管如此，仍然要注意一些有關(guān)低音部的寫法與要求。待以后章節(jié)再涉及到此類問題時還會有更詳盡的講述。 ① 嚴(yán)格遵守低音部的音域要求，一般情況下不得超出本聲部的音域范圍。 ② 避免出現(xiàn)低音部連續(xù)四度或連續(xù)五度的同向進行。盡量使用上行與下行交替進行的低音。也允許使用四度與五度（或反之）結(jié)合的同向進行。另外，低音也可視情況采用同音反復(fù)或八度跳進的方法，調(diào)整低音進行的狀態(tài)和方向。 例29 ③ 注意在旋律連接法時低音部的寫作要求。即四、五度和弦關(guān)系的旋律連接法時，低音必須四度進行；二度和弦關(guān)系（S——D）連接時，低音必須二度進行。在為旋律配和聲時，由于指定旋律的進行方向不同，已經(jīng)暗示了和弦連接的必然方式。應(yīng)當(dāng)尋找旋律進行方向與和弦連接法之間的規(guī)律，有便于主動設(shè)計低音部的進行方式。 T——D旋律上行；D——T旋律下行；T——S旋律下行；S——T旋律上行均暗示旋律連接法。反之則是和聲連接法。 例30 當(dāng)然，S——D的進行，旋律只能下行，選擇低音部的進行方式也只能上行二度。 4、 設(shè)定排列法填寫內(nèi)聲部 在原位正三和弦的連接的過程中目前是不允許改變排列法的。所以，第一個和弦的排列方式也就決定了整個習(xí)題的排列狀態(tài)，即第一個和弦為密集排列整個習(xí)題都要用密集排列；第一個和弦是開放排列整個習(xí)題都要用開放排列，中途不得隨意改變排列法。一般來說，當(dāng)整個旋律活動于較低音區(qū)時，常采用密集排列；當(dāng)旋律活動于較高音區(qū)時常采用開放排列。一旦第一個和弦排列完成后，就應(yīng)運用正確的連接方式填寫內(nèi)聲部的進行。 另外，在和弦連接時還要避免“聲部超越”的現(xiàn)象。所謂“聲部超越”就是相臨和弦在連接時，破壞了四部和聲的高、低音關(guān)系，較低聲部高于相臨和弦的較高聲部，或較高聲部低于相臨和弦的較低聲部，這也是和聲寫作的初級階段所應(yīng)避免的現(xiàn)象。 例31 5、 關(guān)于結(jié)尾處D——T的特殊結(jié)尾法 當(dāng)結(jié)尾處出現(xiàn)了D——T的旋律連接法時，除了使用正常的旋律連接法以外，為了使調(diào) 式的導(dǎo)音得以上行二度解決到主音，獲取更完滿的解決，可以使用特殊的結(jié)尾法。這種結(jié)尾法是低音不僅可以四度進行，也可以五度進行（因為并不會出現(xiàn)正常旋律連接法四部同向的現(xiàn)象）。D和弦上三聲部中的根音與五音仍然按正常關(guān)系解決；D和弦的三音（即調(diào)式的導(dǎo)音上行二度解決到主和弦的根音，最后形成主和弦省略五音的不完全形式。 習(xí)題范例 （注：習(xí)題范例中的最后部分的D——t就采用了“特殊結(jié)尾法”，不僅使D和弦的三音（調(diào)式的導(dǎo)音得以完滿的解決，還避免了聲部超越與四部同向的矛盾。） 課后習(xí)題 一、 為下列指定旋律用原位正三和弦配和聲： 二、 和聲分析：將下列作品片段的織體形式歸納成和聲骨架，根據(jù)作品的調(diào)性盡量寫出和弦的功能，尤其是原位的正三和弦。 分析范例： 1、 2、 3、 第四課 和弦轉(zhuǎn)換與三音跳進 Ⅰ.和弦轉(zhuǎn)換 一、和弦轉(zhuǎn)換的概念 相同和弦變換一種形式的重復(fù)，稱為和弦轉(zhuǎn)換。和弦轉(zhuǎn)換主要是由于相同和弦旋律位置的改變引起的（少數(shù)情況下也有可能旋律位置不變而使用和弦轉(zhuǎn)換）。從本章起，旋律中連續(xù)出現(xiàn)相同和弦的幾個音時，可根據(jù)旋律中的和聲內(nèi)涵選擇和弦轉(zhuǎn)換，而不必更換和弦。和弦轉(zhuǎn)換與不同和弦的交替出現(xiàn)?？梢允购吐暤墓?jié)奏發(fā)生松與緊的變化，使音樂更富趣味性。 例32 二、和弦轉(zhuǎn)換的類型和方法 和弦轉(zhuǎn)換根據(jù)旋律運動的幅度不同，可分為如下三種類型。 1、當(dāng)旋律出現(xiàn)三度或四度進行時，轉(zhuǎn)換可能出現(xiàn)兩種不同的情況。 ① 不改變排列法的和弦轉(zhuǎn)換：不改變排列法的和弦轉(zhuǎn)換上三聲部向相同方向的相臨和弦音流動。 例33 ② 改變排列法的和弦轉(zhuǎn)換：由于和弦轉(zhuǎn)換排列法發(fā)生變化。這種變化是依據(jù)旋律運動的方向不同而產(chǎn)生一種規(guī)律。 旋律上行時：由密集排列變?yōu)殚_放排列。 旋律下行時：由開放排列變?yōu)槊芗帕小? 例34 2、 當(dāng)旋律出現(xiàn)五度或六度進行時，只能有一種情況，那就是必須改變排列法。 排列法改變的規(guī)律仍然是； 旋律上行時：由密集排列變?yōu)殚_放排列。 旋律下行時：由開放排列變?yōu)槊芗帕小? 例35 3、 旋律中出現(xiàn)較長時值的音，或同音反復(fù)的狀態(tài)，也可以進行和弦轉(zhuǎn)換。但這類情況不若上述兩種類型常用。由于旋律位置沒有改變，僅僅變化的是和弦排列法。 例36 在上述三種類型的和弦轉(zhuǎn)換中，低音部可以使用一個長時值的低音，也可以使用同 音反復(fù)的低音，還可以使用八度跳進的低音。 Ⅱ.三音跳進 一、三音跳進的概念 前一個和弦的三音以跳進的方式進入到下一個和弦三音的連接，稱為“三音跳進”。三音跳進通常發(fā)生在旋律聲部，以起到在不同和弦的連接過程中旋律起伏，跌宕的作用。當(dāng)然，在有條件和有目的的情況下，三音跳進也可能發(fā)生在次中音聲部。 例37 二、三音跳進的使用規(guī)則 1、 三音跳進只限于四、五度和弦關(guān)系連接時使用。二度和弦關(guān)系不可能出現(xiàn)三音跳進的連接。 2、 三音跳進必須改變排列法。旋律上行跳進時，由密集排列變?yōu)殚_放排列；旋律下行跳進時，由開放排列變?yōu)槊芗帕校ㄒ娚侠靶」?jié)）。次中音聲部的三音跳進時，上行跳進由開放排列變?yōu)槊芗帕?；下行跳進由密集排列變?yōu)殚_放排列（見上例后兩小節(jié)）。 3、 無論是旋律聲部的三音跳進還是次中音聲部的三音跳進都必須使用和聲連接法。和弦的重復(fù)音原則不變。 4、 除旋律聲部與次中音聲部之外，中聲部不能使用三音跳進。 5、 三音跳進時，低音部盡量與跳進聲部反向進行（條件不允許時可例外處理）。 6、 由于三音跳進具有一定的動力性，所以三音跳進不可在結(jié)束時使用。否則會影響音樂收束的穩(wěn)定性。 7、 在和聲小調(diào)的t和弦的三音與D和弦的三音是增五度或減四度音程，在作小調(diào)的t——D或D——t的三音跳進時，要注意不用增五度的跳進；而可用減四度的跳進。在古典和聲中，任何增音程的進行都被認為是不自然的進行。故而，在任何聲部中的橫向運動中，任何增音程的運用都是不良的。尤其是在和聲寫作的初級階段，更是應(yīng)當(dāng)加以避免。 Ⅲ.配置和聲提示 一、 在本章為指定旋律配置四部和聲的習(xí)題中，旋律聲部可能會出現(xiàn)各種跳進進行。我們要根據(jù)旋律中跳進進行各音之間的關(guān)系，以及旋律音的功能屬性進行分析和判斷。分析和判斷具體跳進進行是屬于和弦轉(zhuǎn)換引起的；還是屬于三音跳進。在目前階段中，只有和弦轉(zhuǎn)換和三音跳進兩種方式才可能出現(xiàn)旋律中的跳進。否則，是不可能使用的。 二、 本章由于涉及到了和弦轉(zhuǎn)換與三音跳進的內(nèi)容，在和聲的運動過程中排列法也會引起變化，但是排列法的改變必須在和弦轉(zhuǎn)換和三音跳進這兩個環(huán)節(jié)中才可能出現(xiàn)。其它不同和弦連接過程中，仍然不可以隨意改變排列法。 習(xí)題范例 課后習(xí)題 一、先填寫下列各小節(jié)指定調(diào)性的調(diào)號，然后完成各小節(jié)指定旋律音的連接或和弦轉(zhuǎn)換： 二、為下列指定旋律配置四部和聲： 三、和聲分析：將下列作品片段中未標(biāo)出的功能和弦加以分析并標(biāo)出和弦的功能，觀察在同一和弦基礎(chǔ)上旋律位置的變化。 1、 2、 第五課 終止與終止四六和弦 音樂作品在形式上是一個完整統(tǒng)一的整體，同時又能劃分出許多或大或小的段落，這些段落以及這些段落之間可能產(chǎn)生的邏輯和相互關(guān)聯(lián)的作用，被稱之為：音樂的結(jié)構(gòu)。本章只涉及到這些段落和結(jié)構(gòu)中的一部分。 樂段與樂句：樂段（Period）是在音樂作品中能表達一個完整樂思（如一首獨立的作品）或一個相對完整樂思（如作品中相對獨立的一個段落）的最小單位。樂段內(nèi)部又可分為若干樂句，因此樂句(Phrase)是樂段的次一級單位。有關(guān)樂段的形式是多樣的，但本章所涉及的樂段類型是最典型的和最簡單的形式。最典型和最簡單的樂段是由兩個等長的樂句構(gòu)成。如8小節(jié)的樂段是由兩個4小節(jié)的樂句構(gòu)成的。當(dāng)然，還可能遇到不等長樂句構(gòu)成的樂段以及多樂句的樂段，或單樂句的樂段等。 例38 Ⅰ.終 止 樂段或樂句的結(jié)尾要用一定的和聲進行模式加以收束，這種收束的和聲進行模式總稱為終止式(Cadential formula)。 從音樂的結(jié)構(gòu)與終止式的和聲模式上劃分，終止式可分為半終止（Half-cadence）與終止（Cadence）兩大類。半終止是樂段中間的樂句的收束，屬于不穩(wěn)定的收束，相當(dāng)于一個逗號；終止是整個樂段的收束，屬于相對穩(wěn)定的收束，相當(dāng)于句號。也可以這樣理解，樂段的最后一個樂句的收束即是終止；其余的樂句的收束都是半終止。 半終止通常停頓在屬和弦上，也可能在下屬和弦或主和弦上停頓。 終止則幾乎都是在以D——T的正格進行，宣告整個樂段的結(jié)束。 D——T的正格進行又可分為；完滿終止(Perfect cadence)與不完滿終止(Imperfect cadence)兩大類。 完滿終止是指原位D——T的進行，主和弦停頓在根音旋律位置上，并且在強拍的收束。 不完滿終止是指D——T（其中可能都是原位的，也可能不是原位的）主和弦停頓在非根音旋律位置或非強拍位置上收束。 完滿終止的收束感更強烈，穩(wěn)定性無疑也十分明顯；不完滿終止的穩(wěn)定性相對要弱，常給人以意憂未盡之感，它們都可以用來結(jié)束樂段。 例39 例39是一個8小節(jié)的樂段結(jié)構(gòu)，由兩個4小節(jié)等長的樂句構(gòu)成，半終止停頓在屬和弦上，樂段的終止是原位的D7——T結(jié)束的，主和弦停頓在根音旋律位置，并在強拍上結(jié)束。因此，是典型的完滿終止收束的樂段。 例40 舒曼：《幻想曲集》Op.12 No.3 “為什么？” 例40是舒曼《幻想曲集》Op.12 No.3 “為什么？”中第一個樂段的收束終止，它也是以 D7——T模式完成的，不同的是主和弦停頓在三音旋律位置上的不完滿終止結(jié)束樂段的。當(dāng)然，該作品的最后終止也是如此，作者以這種不完滿終止的處理手段，揭示了“為什么？”的主題核心，猶如一個個疑團從始至終困惑著，最終也沒有解開的深刻內(nèi)涵。 另外，在半終止中運用主和弦的停頓，也常常使用不完滿的終止，而最后樂段的終止則運用完滿終止來收束，體現(xiàn)出半終止和終止的穩(wěn)定性差異。 例41 D7 T D7 T 例40也是一個4 + 4方整型的樂段，樂段的終止和半終止都停頓在主和弦上，但半終止停頓正在三音旋律位置上，而終止卻停頓在根音旋律位置上，體現(xiàn)了它們之間穩(wěn)定性的差異。 在18世紀(jì)——19世紀(jì)西方音樂作品中，用正格終止(D——T)來結(jié)束樂段已成為一種占絕對優(yōu)勢的規(guī)范。在樂段的結(jié)束時，采用變格終止（S——T）的則很少見，尤其是和聲寫作的初級階段則更應(yīng)以正格終止收束樂段的模式作為和聲寫作中終止進行的范式。 由于樂思的需要，在樂段的正格終止后往往可能繼續(xù)延續(xù)補充下去，使樂段正常的結(jié)構(gòu)得以延長，這種“延長”稱為補充終止，而補充終止的階段是由S——T的進行完成的，所以我們稱之為“變格補充終止” (Plagal supplemental cadence)，變格補充終止也是由于西方15、16世紀(jì)宗教音樂中的贊美詩，即圣詩合唱的影響形成的一種終止模式。在西方基督教圣詩合唱中贊美詩最后的正格終止之后，總會出現(xiàn)一個祈禱之辭“阿們！”在此處就結(jié)構(gòu)而言已構(gòu)成了音樂的補充部分，“阿們”這一補充部分中和聲是以S——T的進行完成的，所以也有人稱“變格補充終止”為“阿們終止”（Amen cadence）。 例42 例43 在例43中我們可以看到，在結(jié)尾中的D——T正格終止之后，出現(xiàn)了S——T的變格補充終止的三小節(jié)，不僅使音樂的結(jié)構(gòu)得以延長，S——T的變格終止也使和聲的色彩得到了強調(diào)，與此之前的正格終止也形成了強烈的對比。 變格補充終止的旋律狀態(tài)，大體上有兩種類型。 ① 主音持續(xù)型： 在音樂作品中包括四部和聲寫作習(xí)題中，我們經(jīng)常可以見到在音樂的正格終止之后，主音以較長的時值在旋律聲部持續(xù)著（以后的低音習(xí)題中也會出現(xiàn)這種現(xiàn)象）主音的持續(xù)造成音樂結(jié)構(gòu)上的延長，制造了補充變格終止的條件，我們在主音持續(xù)的背景下來完成T——S——T的和聲功能進行（當(dāng)然隨著以后我們和聲語匯的進一步豐富和復(fù)雜下屬功能組和弦的結(jié)構(gòu)也隨之復(fù)雜起來）。 例44 ② 旋律流動型 在音樂作品中包括四部和聲寫作習(xí)題中，我們經(jīng)常可以見到在音樂的正格終止之后，旋律經(jīng)常也是停頓在最穩(wěn)定的主音上，隨后旋律仍然運動著，再進入到調(diào)性的穩(wěn)定音級。就是在這種運動的過程中，構(gòu)成了補充變格終止的形態(tài)。 例45 Ⅱ終止四六和弦 一、 終止四六和弦的定義與特征 在終止或半終止中使用主和弦的“第二轉(zhuǎn)位”（Second inversion）,該和弦稱為“終 止四六和弦”（Cadence of six－four）。終止一詞在俄文中為：Kagahc　所以，終止四六和弦的標(biāo)記為K46。K46和弦雖然是主和弦的轉(zhuǎn)位，但是由于其低音所產(chǎn)生的泛音列與四度音程所發(fā)生的矛盾，使它具有一定的不穩(wěn)定，甚至不協(xié)和的特征。再由于K46和弦的低音是和弦的五音，也是調(diào)式的屬音，使它具有比較明顯的屬功能特征，從而形成了功能上的雙重性。也就是，以上特征決定了K46和弦缺乏獨立性，使它具有一種依附性特征。 二、K46的功能序進 由于，K46和弦的非獨立性和依附性特征。所以，K46是不能獨立使用的，它必須依附于屬和弦的存在。具體地說，K46和弦之后必須是屬和弦的出現(xiàn)，沒有屬和弦就不可能使用K46。然而，K46之前一般是不允許出現(xiàn)屬和弦的。K46的功能序進圖式如下： T K46 D S 三、K46和弦的重復(fù)音與節(jié)拍條件 K46和弦在運用中為了強調(diào)其自身的屬功能特征，必須重復(fù)和弦的五音，也就是該和弦 的低音；該調(diào)式的屬音。其它音均不可隨意重復(fù)。 例46 由于K46和弦本身的倚音和留音的特征性，所以，K46和弦在節(jié)拍特征上就具備了一種明顯的“強音節(jié)”特性。它的“強音節(jié)”特性，是與它后面的屬和弦相比較形成的，它必須在音節(jié)位置上要強于它后面的屬和弦。反之，弱于屬和弦的不可使用（當(dāng)然，K46和弦出現(xiàn)在強拍位置上的更具有典型性）。也就是說，K46只要在音節(jié)位置上比屬和弦強就可以使用。但是，要注意主和弦不能阻擋K46在強拍上的出現(xiàn)，因為在強拍上能用主和弦，就完全可以用K46的轉(zhuǎn)換。一般情況下，K46和弦的時值大多長于屬和弦，短于屬和弦的情況也可見到。具體內(nèi)容在下部分詳細論述。 在下例貝多芬第一鋼琴奏鳴曲第二樂章的片段中，我們可以看到在這個樂段的兩個方整型的樂句的半終止K46出現(xiàn)在強拍上；弱拍停頓在屬和弦上，而第七小節(jié)的弱拍是K46，更弱的第二弱拍是屬七和弦，最終解決到主和弦上，完成了終止的收束。 例47 四、連接規(guī)則 1、T——K46: 由于T——K46在和弦結(jié)構(gòu)上是原位與轉(zhuǎn)位的關(guān)系，在上三聲部中它們的結(jié)構(gòu)音是相同的，只是低音和功能上的差別。所以，它們之間的連接規(guī)律類似相同和弦轉(zhuǎn)換的原則。上三聲部允許跳進進行；和弦的排列方式也完全可以隨著聲部的跳進而進行改變。但是，值得注意的是，要避免和弦之間在上三聲部出現(xiàn)根音到五音的跳進，否則，必然會出現(xiàn)“平行八度”(Successive octive)的不良進行。 例48 2、S ——K46： S——K46的連接必須使用和聲連接法，低音二度上行，上三聲部除保持聲部外，另兩個聲部必須下行二度。 例49 3、 K46——D： 由于K46的上三聲部就是主和弦的結(jié)構(gòu)音，所以K46——D的連接與T——D的連接 就很相象，幾乎T——D能夠連接的K46——D就可能連接。但是在半終止中通常K46——D的旋律都是下行二度的或保持進行的特征。在結(jié)束終止中K46——D的旋律較之自由些，不僅可以出現(xiàn)上述兩種旋律狀態(tài)，還可能出現(xiàn)上行旋律甚至是跳進的進行。 K46——D的連接不僅包括了和聲連接法、旋律連接法和三音跳進這三種T——D可以連接的形式，也可能使用五音——五音跳進的形式。 例50 4、 K46的轉(zhuǎn)換： K46和弦本身也經(jīng)常進行轉(zhuǎn)換，其轉(zhuǎn)換的形式以及規(guī)則與其它和弦相同。 例51 六、 K46和弦的作用 K46和弦是在十七世紀(jì)的歐洲音樂中逐步發(fā)展起來的，一種屬于相對固定格式的終止和聲進行模式，在當(dāng)時幾乎成為終止試中不可或缺的和弦。以其復(fù)合功能所產(chǎn)生的不穩(wěn)定音響，增強了終止中的緊張性，在節(jié)拍和時值意義上，推延了屬功能的出現(xiàn)，使傾向到主和聲的向心力更得以加強。因此，在和聲寫作中有條件使用K46和弦，就應(yīng)必須使用，不可用其它和弦來替代。在實際作品中，K46和弦有時持續(xù)的時值可能較長，尤其在古典協(xié)奏曲中，樂章行將結(jié)束之前，常常都停頓在K46上，然后引出獨奏樂器的華彩段落；最后進入到屬和弦與樂隊相匯合引向結(jié)束。這樣，整個華彩段落好象都建筑在K46之上，形成了一個持續(xù)的屬功能。當(dāng)然，在一些小型作品中也長出現(xiàn)K46和弦超過一小節(jié)以上的情況，在和聲寫作習(xí)題中當(dāng)然也會有這種現(xiàn)象。如下例： 例52 例53 習(xí)題范例： 課后習(xí)題 一、為指定旋律配置四部和聲： 二、 和聲分析：（分析下列作品的結(jié)構(gòu)，劃分樂句、樂段，并